 |
| Светислав Алексин Павићевић (1937 - 2004) |
Но, да ли је то баш (неспорно) тако?
Да ли је филм уметност?
Са развојем филма, развија се и самосвест како филмских стваралаца, тако и теоретичара, која кулминира у захтеву (како првих, тако и нарочито других) за конституисање посебне „филмске естетике“ – естетике филма.
Прави услов да филм стекне своју естетику, јесте да стекне признање свог уметничког својства, те у оквиру осталих уметничких грана и своје посебности (мада су и облици неуметнички лепог предмета пажње естетике). Стога, захтев за посебном естетиком филма, чини се, и ваља поставити на други начин: као захтев за конституисањем филма као уметности.
Мада су оспоравања филму уметничких својстава још жива (у естетичкој те теоријској свести), чини се, да су излишна: уз испуњавање одређених услова, филм може несумњиво бити (и јесте) уметност. Оспоравање филму уметничког својства, пре свега, највише проистиче из саме дихотомности филма: филма као технике за визуелно-аудитивне забелешке реалности, те филма као уметности (нове уметничке реалности, забележене видео-аудитивним средствима бележења – филмске технике). Наиме, филмска техника омогућује да се о било којем сегменту збиље остави видео-аудитивни запис, у облику филма. Али сам по себи такав запис, ако и јесте филм, очито, не може бити и уметнички запис, дело.
Тај услов да филм стекне (и одржава у сваком посебном случају) уметничко својство, састоји се у томе: не да забележи збиљу (реалност, појавну стварност, природу), већ да произведе нову реалност, која би имала уметничка својства, те да тек тако створену реалност забележи својим средствима визуелно-аудитивног бележења (кинотехником). Филм може егзистирати и као неуметничко дело, што, наравно, не даје право да се стога филму уопште негира уметничко својство. Филм може исто тако постојати и као уметничко дело: запис уметнички произведене реалности.
Да ли је естетика филма могућа?
Да ли из позитивног одговора на питање да ли је филм уметност, следи аутоматски позитиван одговор на питање да ли је естетика филма могућа, те да филм самим тим стиче статус предмета изучавања од стране посебне, „своје“ гране естетике, која би се називала „филмска естетика“, естетика филма.
И на ово питање ваља договорити тако, што ће се разрешити једна дилема: ако свака уметничка грана „изиђе“ из опште естетике са својом посебном естетиком, што ће с њима бити. Прво, што ће се десити са естетиком као (општом) науком о лепом. Да ли ће у таквим условима она бити могућа: неће ли бити „укинут“, одузет, апстрахован предмет њеног изучавања. Тако се ова дилема по врсти своди на ону у коју запада и филозофија у респодентним условима сталног издвајања из ње сегмената у посебне науке, пред којом се поставља питање могућности њеног краја. Истина, питање не може бити постављено као питање краја, већ дијалектички, као питање: могуће негације, тачније речено потирања (самосвојности, идентитета) филозофије. Прихватимо одговор који на то питање о крају филозофије нуди Блох, проглашавајући га нефилозофским, али ипак свака дилема тиме није сасвим негирана. Можемо ли „шаблон“ овог одговора применити и на питање о судбини естетике. Свакако, да – али таквим одговором на питање о судбини естетике, можемо бити још мање задовољни но респодентним одговорима на питање о судбини филозофије. По врсти мишљења, те по његовом предмету, филозофија поседује неограничене могућности проширивања круга питања свога интересовања, док с естетиком, пак, то није случај. Предмет изучавања естетике је (релативно) ограничен. Он се, ипак, односи на лепо и њему релеватне категорије (значење, типологија, начин егзистенције, стварање, дејства, перцепција и др), тако да је освајање нових простора дејстава за естетику веома сужено. Напротив, из постојећег предмета изучавања естетике, све већи број уметничких грана (ако не и све) издвајају себе као предмет изучавања за посебне естетике (па чак и неке неуметничке делатности: занатске, индустријске). Тиме се озбиљно примиче ситуација да се из (опште) естетике „исели“ као предмет изучавања свака уметничка делатност, тј. изучавање уметнички створеног лепог. А то неминовно подразумева постављање питања: шта ће с естетиком бити, хоће ли нестати потрта (негирана) од низа гранско – уметничких естетика које би преузеле њен предмет изучавања, или што би њој, евентуално, остало.
Чини се, страх за судбину естетике је неразложан. И у таквим условима, естетика ће задржати доста простора за сопствену егзистенцију, па, штавише, и развој. Чини се, не само што ће задржати своју самосвојност, већ ће се конституисати у новом квалитету: као општа естетика (општа наука о лепом), обујмна над свим посебним, из ње, уосталом, изведеним естетикама. Њој би остало за изучавање оно што ни једна посебна естетика не може изучавати: општетеоријско дефинисање те изучавање предмета естетике, а затим и оно што је заједничко у свим гранским естетикама.
Самим тим, поставља се и друго питање, које се односи на судбину тако добијених екстрата издвајања посебних из опште естетике. Ако естетика неће бити потрта развојем посебних естетичких грана, значи ли то да ће посебне гране естетике моћи с правом да носе атрибут (самосталне) естетике, кад из свог предмета изгубе општост, коју естетика садржи. Какав ће бити карактер тих резултата делења.
Једино општој естетици за предмет изучавања, дакле, остаје опште. Али, то опште је одређујуће не само за естетику, већ и за изучавање проблема сваке појединачне уметничке гране (као: дефинисање лепог, начин егзистенције лепог – битка лепог, извођења онтолошког изучавања уметности и др). Без опште – естетичке заснованости, темељења на општој естетици и њеном предмету изучавања, ни једна посебна естетика не може бити (с правом) утемељена као естетика (естетика дисциплина). Како су у питању општи проблеми уметности, недоступни су за стварно разрешење свакој посебној, гранској естетици: не могу се (бар не у онтолошком значењу) разрешавати на нивоу сваког посебног, појавног вида гранске естетике.
Будућа гранска естетика, као посебна, дакле, мора се унапред одрећи свог онтолошког својства (као битног). Будући да је у њему садржан и основни проблем естетике, с правом се, логички, поставља питање: да ли је тај „остатак“ изучавања резервисан за посебну естетику, може бити довољно естетички осмишљен да може с правом егзистирати као самосталан. Он се, очито, као такав не може јавити – без укључивања битног онтолошког аспекта издвајања предмета естетике, који му је, међутим, недоступан. Посебна естетика, дакле, има да развија оно што остаје иза опште. То је, пре свега, посебна гносеологија естетике.
Управо, у томе се и крије простор за изучавања посебних естетика: конкретно сазнање о појавним облицима битка лепог, о уметничком бићу, начину испољавања дејстава, конкретном начину перцепције лепог – која су у том домену различита за посебне уметничке гране. Тако је, како ми сматрамо, посебна естетика уметничких грана могућа – али само као гносеологија уметности. То одређује и њен однос према општој естетици, и њен сами карактер. У односу на општу естетику, утемељену на онтолошком аспекту лепог, посебне естетике, јављају се као природни продужеци, који настављају изучавање лепог, те уметности – али у гносеолошком виду: у посебном, конкретном, појавном, које се испољава у уметничкој грани којој је посвећена.
Овај однос одређује и карактер посебне естетике: не само што је гносеолошки а не онтолошки заснован, она није могућа, чини се, ни као аксиолошки заснована – будући да се вредности као опште категорије морају сместити у општу естетику (опште за све уметничке гране – дефинисање, категорије и др). И у овоме, улога гранске естетике, имала би гносеолошки приступ: идентификовање појавних облика вредности (својеврсна „гносеолошка аксиологија“). Проблем се, дакле, и у овоме, своди на однос онтолошког према гносеолошком: и овде гносеолошко остаје као предмет посебне естетике.
Естетике посебних уметничких грана, дакле, имају простора да се развијају као посебне естетике, у статусу естетичких грана, темељених на општој естетици и из ње изведених као њен продужетак у „конкретно“, у изучавање различитих појавних облика естетичких категорија у својој разноликости у оквиру (свих) појавних облика уметности – кроз различите модалитете бића лепог у чијој се укупности испољава битак. Естетика према гранској уметничкој естетици, дакле, јавља се у односу: опште према посебном (конкретизација општег). Овај однос и из њега изведена подела, чини се, може користити и естетици и посебној естетици.
Што се тиче, дакле, односа посебне естетике према општој, однос је јасан: општа естетика посебној ослобађа простор: конкретно изучавање лепог на примеру једне уметничке гране, дефинисање те уметности, а затим одређивање њене особености, те и конкретно вредновање, идентификовање на делима категорија вредности. Али, проблем долази с друге стране: он се састоји у томе, што је тај простор већ заузет: испуњавају га, махом, теорија уметности, уметничка критика, па и историја дотичне уметности. Посебне естетике, дакле, имају да изборе простор за своје дејство, предмет изучавања те и свој идентитет у односу на теорију, историју уметности и уметничку критику. Ако њихов идентитет у односу на општу естетику може бити неспоран, та се неспорност, махом, дугује чињеници општости предмета опште естетике, од којег је прилична дистанца до конкретног изучавања уметности, каквим се бави теорија (историја уметности, уметничка критика, које ћемо до краја називати заједничким означењем: теорија уметности), то идентитет посебних естетика према теорији више није тако неспоран.
Историјски промишљено, чини се, да се теорија (историја, критика) уметности као самосталне дисциплине ван естетике, развијају само са једне анахроности естетике, више но с логичко-предметне оправданости: што се естетичка мисао као филозофска мисао, ипак, недовољно бавила конкретним уметничким чињеницама, сматрајући их као и уметност, уосталом, маргиналном предметношћу филозофијског промишљања, а не што оне нису и стваран предмет естетике. Требало је, чини се, да се филозофија у развоју предмета свог изучавања, примакне конкретнијем задатку, проблему егзистенције, изучавању човека као бића (sui generis стваралачког), да би се у том правцу с више пажње за проблеме уметничке делатности, развијала и естетика. Та су питања, наиме, била сувише далеко од предмета естетике засноване као филозофија, која с овом дели и концепцију о својој општости, да би се од ње, на крају крајева, ипак (мада уз тешке и дуготрајне трудове) издвојила као самостална дисциплина.
Тако се историјски догодило, да естетичка мисао није могла задовољити насталу реалну потребу: изучавања, објашњавања, вредновања конкретног уметничког дела – тако да се у тај празан простор „усељава“ теорија (историја, критика) уметности са својим одговорима. При свом конституисању и у развоју, не развијају се у директној повезаности с естетиком, још и с тога, што ова није била довољно развијена, те што није могла понудити ни довољно дефинисане, објективизиране исказе и издиференциране појмове. Пошто се из естетике нису могле извести јасно дефинисане категорије, појмови – нису могли бити ни уведене у ова изучавања. Стога, мањевише сваком субјекту ових изучавања, остало је да се сам сналази, из почетка „измишља“ своју поетику, естетику (што чине и сами субјекти уметничке делатности, уметници), као и одговор на она питања на која одговор (најпотпуније) нуди баш естетика. Да се такво стање одржава и даље развија, крива је и извесна „парцијализација“ свести: прво, естетичара, који и не познају (махом) конкретне уметничке чињенице, да би их схватили, теоријски објаснили те увели у естетику, затим, друго, и самих теоретичара (те и уметника) који познају конкретне уметничке чињенице, али не и естетичке теорије, да би их могли користити у свом поимању и објашњавању уметности. Чини се, у питању је просто уметничка подела по дисциплинама, логички и предметно сасвим неоправдана, те је и њено даље одржавање тим несмисленије.
Отуда, чини се, да баш развој примењених, гранских уметничких естетика, које се јављају и конституишу, премоштава овај јаз, и на одређен начин брише (механичке, случајно постављене) границе између естетике и теорије (историје, критике) уметности. По нашем мишљењу, теорија може постојати само као естетичка грана, естетички заснована дисциплина, један аспект конкретизације изучавања чињеница – исто као што и естетика може опстајати у свом идентитету дисциплине која изучава лепо те уметничке уметничке чињенице, само у релацији за изучавањем уметничких чињеница, које су тренутно предмет изучавања теорије уметности.
Премошћавање овог јаза, чини се, историјски је задатак посебних, гранских естетика, које га могу (успешно) испунити. Оне постижу распростирање естетичког промишљања и на простор, који традиционално већ испуњава теорија уметности, па што још предстоји, то је њихово обједињавање с теоријом дотичне уметности у јединствену дисциплину, консеквентно уједначавање по методу, теоријској заснованости, с темељем на општој естетици, осмишљавање конкретних исказа теорије, њихово довођење у сагласност с естетичким исказима.
Задатак је то лакше извршити, што се стварно у појединим сегментима предмети ових дисциплина (теорије уметности и естетике) делимично поклапају. Теорија не само што треба да се заснива на естетичким исказима као темељним, што донекле и постиже, но и сама, делимично, даје доприносе естетичкој теорији својим резултатима објашњавања дела. Теорија (историја, критика) уметности изучавају дело: значење, својства, начин настанка, дејства, начин перципирања, одређивање вредности те вредновање, итд. Углавном, то су и предмети изучавања естетике. Ако се естетика не бави и конкретним вредновањем уметничког дела, она се бави вредновањем (рангирањем) уметности уопште (уметничких грана).
Мада у изучавању уметности, несумњиво, постоји низ неестетских компоненти (које изучава теорија уметности), онда ваља истаћи, да у ширем смислу, они ипак улазе у естетику или у област релевантну за њена изучавања, те да их као таква ваља и укључити у естетитику. Не само што су за естетику релевантни (најближи јој) проблеми, већ су и проблеми везани за уметност, уметничко дело – предмет изучавања естетике (у извесном аспекту). Ако естетика изучава лепо, уметност га производи. Отуда за естетику не могу бити ирелевантни ни проблеми везани за делатност произвођења лепог, чак и кад нису естетички.
Наше је мишљење, да се само у том смислу може развијати како посебна гранска естетика, тако и теорија (историја, критика) уметности: као јединствена дисциплина естетике, „примењена“ естетика. Тако би се јавили посебни, грански облици естетике, обједињени с предметом изучавања теорије уметности. Да би тај циљ – постизања својстава интегралног дела естетике, ове делатности постигле, потребно је да испуне неке услове. Пре свега, то је да се уздигну до теоријске разине опште естетике, да се из ње изведу, и у њој постигну сопствену заснованост, те да, затим, у себе инкорпорирају естетичка значења, као њени продужеци на домен конкретних уметничких чињеница. Коначно би се једна нелогична подела изучавања уметности превазишла, и постигла јединственост естетике: као онтологије, аксиологије уметности (и посебних уметничких грана). У таквим условима, свака посебна естетика, наставља општу естетику, на домен дотичне уметничке гране.
Дакле, ми се залажемо: за заснивање посебних гранских естетика, као естетичких дисциплина (грана), које се распростиру и на домен који сада заузимају теорија, историја, критика уметности, као гносеолошке дисциплине опште естетике, са предметом (сазнавања) у области респодентне уметничке делатности. У том светлу, залажемо се и за посебну естетику филма, коју, дакле, сматрамо могућом.
При конституисању естетике филма (филмске естетитке), на практичном примеру, показује се и однос и граница између (опште) естетике и посебне естетике филма: општа – дефинише опште значење уметничког, а посебна (естетика филма) – идентификује то опште на примеру филмског уметничког дела: начина његове градње филмским конкретним средствима изражавања.
Уметничко биће филма
Сад се можемо вратити на наше основно питање.
Тврдећи да је филмско дело уметничко, обавезали смо се и на то да идентификујемо шта је оно, што филмско дело мора понудити, да би стекло уметнички идентитет. У теоријском смислу, то је у длаку исто оно што мора понудити и свако друго – ликовно, књижевно, музичко и др. – уметничко дело: а то је основна реалност која поседује естетску дејственост (исказ опште естетике). Што је за филм специфично, то је само начин остваривања тог задатка (предмет изучавања посебне, филмске естетике).
Кад се каже, да је уметничко дело нова збиља, стварност, онда се мисли и да је оно осмишљена збиља, одуховљена реалност, која то постаје у процесу стварања, уметничког обликовања. Стваралачко је оно што разликује стихијно насталу збиљу, природу, од створене, уметничке збиље. Она је стварана на основу идејних, духовних замисли, које јој и одређују и сврху и облик. Што уметничку збиљу (па и филмску) одваја од природе (збиље), то је: да она није збиља, већ осмишљена, одуховљена, новопроизведена реалност. Она је реалност управо стога, што је одуховљена (осмишљена): што у себи садржи значење, сврху, смисао.
Како филмско дело то (треба) да постигне?
Управо, баш филмско уметничко дело има највеће шансе у остваривању задатог идеала уметника: стварање нове збиље, новог живог бића. Наиме, средства филмског бележења, дају могућност да се у највећој мери изгради дело као привид живота, стварне збиље: она бележе и покрет и звук, чиме савладавају и простор, време, трајање у времену – што у целини остале уметности у тој мери не могу постићи. Управо, из те највише предности филма, вреба и највећа опасност за филм: да се не сведе на пуко илустровање, бележење збиље природе. У том случају, филм не стиче својства уметничког дела: своди се на просту илустрацију, уметнички запис збиље (попут, на пример, судског записника догађаја, и сл). Оно што филму даје уметничка својства, јесте оно што уметник остварује – а то је произвођење нове реалности. Та се реалност одвија по одређеној замисли (стори, скица, сценарио, предложак), остварују је различити субјекти (глимци „играјући“ неку нову збиљу, дешавање и сл) а бележи се кинотехничким средствима, као материјализовани предмет – видео-аудитивни запис (белешка). Читаво одигравање те реалности уређује, усклађује са замисли (сценарија), организује и визира режисер. Сви ови субјекти учествују у реализацији нове реалности, док у бележењу реалности, физичкој изради белешке, припремању услова за остваривање белешке, учествује и низ других субјеката: аудио-визуелног бележења, расвете, шминке, сценографије, музике, лабораторијске обраде, и др.
Уметничко, дакле, у филму је: произведена нова реалност, збиља естетике дејствености, забележена средствима аудио–визуелног бележења као запис на целулоидној пантљици – траци. Уколико се овај услов задовољи, филм стиче уметничка својства.
Идеал уметничког произвођења реалности филма (и не само филма) јесте: да се створи реалност која траје без прекида у одређеном континуитету без настављања, целовито, у једној линији, онолико колико траје и на запису без потребе „резања“, кадрирања, прекида дешавања, ретроспекције, нарације догађања, итд. Филм говори сликом а не речју: реч служи само као комуникација у одвијању радње, средство споразумевања у радњи, а не самосталног уметничког изражавања. Но, будући да је овакав идеал (често) тешко постићи, онда се прибегава и одступањима: флешовима, сечењу радње, кадрирању, нарацијама, враћању на прошла збивања, пребацивању на друга места одвијања реалности, итд. У суштини, овим се само губи на уметничком значењу реалности филма, јер се грубо нарушава привид стварног одигравања филмске реалности.
Филм поседује посебна уметничка средства грађења своје уметничке реалности: глума, лик, амбијент, и др. У томе, ипак, основно средство обликовања реалности филма јесте лик (слика, запис лика). Могућност филмске „слике“ у овоме, повећана је што се може давати у померању, покрету, развоју ликовности, бележењем и дешавања, радње. Али, ликовност, изражавање људским ликом (који има велике могућности трансформације, духовног изражавања), ипак је основно средство филмског уметничког израза произведене реалности. (На жалост, то људи од филма често заборављају: махом не „мисле у сликама“, не стварају реалност темељену на дејству лика, већ покретом – ређањем што више слика, записа дешавања у покрету, кроз ритам радње. У суштини, радња филма, покрет служи, да би се остварила прилика да се одвије слика лика уметника који производи реалност. Лик преко слике постиже: изражајност, духовност, надопуњен детаљом амбијента у којем се одвија реалност, атмосфером амбијента, предметима, итд. Баш овим средствима се задовољава и захтев о духовности, одуховљености, оживљености уметничке реалности филма.
Стога, као уметничко дело филм и није могућ, кад се у конституисању реалности радње ослања на нарацију, наратора: који приповеда реалност (чак и кад се њено одигравање конституише и ликом, као илустрацијом). Форсирање нарације, знак је немоћи коришћења слике, правог средства филмског изражавања, тј. немоћи остваривања филмске уметничке реалности филмским уметничким средствима – чим се прибегава литерарним.
Субјекти уметничке реалности филма
За разлику од (неких) других уметничких дела, као: књижевног, ликовног, музичког, уметничко дело у филму, по правилу, настаје удруженим истовременим радом великог броја субјеката. Могу се разликовати две врсте субјеката:
– уметнички,
– неуметнички.
Под уметничким субјектима, подразумевамо оне субјекте производње филма, у чијем раду се испољавају уметничке конотације, који производе уметничку реалност филма. Уметничких субјеката (субјеката уметничког рада) је више. То су:
– сценариста,
– режисер,
– драмски уметник (филмски глумац),
– музичар,
– сниматељ,
– сценограф.
Под неуметничким субјектима, подразумевамо све оне субјекте производње филма, у чијем раду се испољавају уметничке конотације, који не производе уметничку реалност филма, али на други начин доприносе реализацији радње, те записа филма. Број ових субјеката је веома велик. У савременим условима производње филма, као у САД, у реализацији једног филма, може се наћи и преко тристатридесет врста занимања. То су, у ствари, субјекти различитих (занатских) делатности, и др.
Сви ови субјекти, на свој начин, учествују у стварању или организацији стварања уметничке реалности филма. Колики је допринос стварању новопроизведене реалности појединих субјеката уметничког рада, зависи тачно од тога, колики је степен њиховог учешћа у стварању те реалности. Ово није исто за све субјекте, ни по квантитету ни по квалитету учешћа.
1.Сценарист
‚ Новопроизведена реалност филма, у начелу, увек се остварује по предлошку, скици, обрасцу реалности, унапред одређеном моделу, коју производи посебни субјект. Тај субјект је сценарист, а његов предложак, назнака реалности филма, јесте сценарио.
Сценарио се остварује језиком (говор, речи) забележеним писмом. По карактеру симбола које примењује, сценарио спада под књижевно дело. Овим се, додуше, отвара дискусија на тему: да ли сценарио јесте и књижевно уметничко дело.
У одговор на ово питање се могу понудити две врсте одговора, које се изводе из дихотомног карактера, те функције сценарија. Сценарио, израђен као предложак реалности филма, посматран сам за себе, може у оквиру књижевног рода (у томе је један његов карактер) да буде или не буде уметничко (књижевно) дело, али да „уграђен“ у филм, то да ипак буде, као филмско уметничко дело. Дакле, сценарио се може посматрати као чисто литерарни запис, а затим и као део реалности коју производи у филму.
Сценарио, у свом литерарном облику, може да не буде уметничко дело (књижевно), али може и то бити. Разлика је у томе: што књижевно уметничко дело даје једну завршену, дограђену, произведену реалност средствима уметничког израза књижевности (речи, језик, фигуре, ритам и др). Међутим, такви се симболи, најчешће, не могу у потпуности превести на симболе филмског уметничког изражавања (грађења реалности), на филмски језик, који је другачији, па се и не приступа таквој реализацији стварности сценарија, јер је она недовољно функционална за употребу на филму. Филмски сценарио подразумева своју реализацију не као готово књижевно дело (изражено језичким симболима), већ као реалност која је коначно реализована тек филмским језиком (филмским симболима), којој могућности се и прилагођава и према томе (језички) гради. Отуда, реалност сценарија, назначена књижевним симболима (у њима не доведена нужно до своје целовитости, завршености), не мора бити књижевно уметничко дело. Али, кад се догради респодентним, уосталом, у самом сценарију назначеним симболима филмског језика – онда стиче означења уметничког дела.
Ако је, ипак, сценариј дограђен као готова литерарна реалност и без филмске реализације, онда је он (и књижевно) уметничко дело. У суштини, сценариј је увек уметничко дело: био заиста дорађен као књижевно дело или не би био, исто као што је увек и филмско дело (уз филмским језиком и симболима изведену реализацију). Само, увек до тог нивоа не дорађује га сам сценарист. Штавише, могуће је да сценариј не постоји реализован физички као посебан (од сценаристе као аутора) предложак, тј. и да није записан, а да је опет уметничко дело: он је у свести реализатора (режисер, драмских филмских уметника и др) који га, ипак, реализују – али непосредно из свести) или из говора других субјеката (филмским средствима израза, уобличавању (исписују) као нову реалност. Он се с те радње, реалности, после њеног грађења, може „скинути“, исписати. Сценариј је, и у овим условима, уметничко дело. Може се поставити само питање: ко је његов аутор – да ли (само) сценариста, или и уметници који су га реализовали сами. Одговор зависи од одговора на питање: колико је први а колико други учествовао у производњи сценарија реализованог у филму (стварање радње и др).
Степен уметничког својства сценарија, може се мерити по степену улоге коју он игра у одвијању и извођењу произведене реалности филма. Он је то у већој мери кад је дограђенији, тако да даје симболе, назнаке стварности, ситуација, значења – који се по њему производе. Тиме је дејственије у градњи реалности филма – његово учешће веће, и он, дакле, у већој мери уметничко дело.
Књижевно, пак, уметничко дело, не може се сматрати посталим, док се не појави реализован у материјалном облику, тј. облику појмљивом искуству других субјеката: ако остаје у свести аутора само као систем значења, изражених у идејама, замислима – није реализовано као уметничка реалност. Није постало. Проблем се своди на то: што у таквом случају нема поверљивог доказа његове егзистенције. У случају да га његов аутор у свести створи, оно је постало, само се такав постанак не може искуствено верификовати. Штавише, ако га аутор изговори – оно је доживело својеврсну реализацију: може бити забележено и постати као трајна физичка чињеница. Као таква, може бити емпиријски идентификована. Ако је само изговорено а незабележено, то већ није случај: нема трајну егзистенцију, мада јесте несумњиво постало. За живот дела, дакле, нужно је, не само постојање већ и трајно постојање, како би могло бити идентификовано искуство. Исто, у ствари, важи и за сценариј док није остварен, кад се налази у свести аутора као одређен систем конотација. Ако остане на том нивоу егзистенције, није остварено, па се не може говорити о његовој физичкој стварности, а самим тим ни о постанку. Ситуација се мења кад се оствари, макар и директно на основу замисли из свести, филмским језиком. Чак ако га и није било у свести – он је ипак постао (током процеса рада).
Шта је оно што сценариј нуди реалности филма:
– радња (дешавање),
– миљеа, предмети,
– природни ракурси (пејсажи, план, објекат, простор),
– „атмосфера“ радње,
– дијалог (говор),
– значења, идеје, поруке.
Из овога проистиче:
– да је сценарио окосница (носилац) одвијања уметничке реалности филма: на њему се он гради, на њега ослања, њега реализује,
– да то, ипак, не мора бити написани сценариј, нити, пак, онај и у оном облику који је написан. Он се може одржавати у свести (реализатора) као систем значења, идеја, замисли, које се реализују непосредно филмским језиком, без посредовања литерарног облика. Током реализације, он се може мењати, допуњавати, дограђивати. Његова стварна егзистенција, дакле, не подразумева литерарни облик, већ облик коначно реализован филмским записом (мада и у литерарном облику може постићи трајну егзистенцију као књижевно уметничко дело).
Значај и улога сценарија у градњи уметничке реалности филма је, дакле, велик и одлучујући. Из тога респондира и одговарајућа улога субјекта стварања сценарија – сценаристе.
Реалност филма је у сценарију назначена речима, а није реализована. Сценариј, отуда, значи упут (мање или више комплетан) за реализацију реалности филма; сценариј је, дакле, вербална скица филма.
2. Режисер
Да би се филм као збиља остварио, потребно је приредити, те затим и оживотворити уметничку реалност коју сценариј предлаже (назначује). Оживотворењем, непосредним управљањем процесом стварања те реалности, бави се субјект посебног рада – рада режије, режисер.
Режија, одређеним средствима, оживотворује мртви запис (замисао сценарија у живу, дејствену реалност, радњу – одређујући при томе елементе који у њу улазе, меру и начин испољавања елемената и изражавања којима се ова реалност конституише.
Без режије не би било одвијање уметничке реалности, па, дакле, ни филма. Режија, дакле, није пуко механичко „превођење“ једне реалности – сценарија (замишљене реалности) на филмски језик. Ако би то било тако, онда овај посао не би имао уметничких конотација. Режија има за задатак да назначену (замишљену) реалност сценарија оживотвори филмским средствима израза, које користи, с циљем: да постигне услове у којима ће се одигравати уметничка реалност филма сагласна са сценаријем (замишљу), али и да комбинује средства израза тако да се радња (збиља) одухови, оживи. У то, и сам режисер улаже сопствени духовни потенцијал: при замишљању те реалности, управљању реализацијом, парцијалном грађењу реалности. Режисер утиче на јављање, изазива, а затим и врши селекцију елемената реалности коју производи мења (понављањем, допуњавањем) потчињавајући њен израз замисли (глуму, сцену, музику). Она узрокује сопственим дејством субјекта режије, овакве или онакве радње других субјеката филма у произвођењу реалности. Он је визира, пропушта кроз своју свест запис реалности, узрокујући сопственим дејством (упутом, духовном акцијом) овакве или онакве радње других субјеката филма. У неку руку, сви други субјекти су објекти режисерова деловања, или, пак, то могу бити. На тај начин, режија замишља, осмишљава те оживљава реалност филма по замисли, руководи, практично, свим пословима реализације уметничке реалности филма, те записа произведене делатности.
Из овога, несумњиво проистиче, да је улога режије у настанку филма веома велика, чак и одлучујућа. При одређивању ауторства филма као уметничког дела, произведеног у колективном раду више уметничких субјеката, у пракси се ауторство приписује режисеру, што значи, да се признаје и његово одлучујуће уметничко учешће у произвођењу нове реалности филма.
Да ли је то баш тако у реалности. Чини се, у томе се одржавају извесне, свакако неслучајно настале, заблуде, или, барем, неразумевања. Истина је, да режисер утиче на реализацију овакве а не онакве реалности филма, врши избор реализатора те начина реализације, руководи реализацијом, те да је његов допринос као поједница реализацији филма, вероватно, практично већи, но појединачни допринос других уметничких субјеката. Његова улога јесте одлучујућа, али не и у одлучујућим елементима производње уметничке реалности, већ у организовању, повезивању рада, те упућивању на произвођење уметничке реалности осталих субјеката филма, чију визију, што се тиче реализације, углавном има само он сам. То је, ипак, организационо – техничка улога, а не (још) и уметничка.
Значи ли то, да режисер, у ствари, и нема уметничке улоге – улоге у реализацији, самом чину произвођења уметничке реалности филма. То би било крајње мишљење, које, чини се, не одговара стварности. Режисеров удео, уметнички допринос филму, огледа се тачно у мери у којој он непосредно реализује један уметнички облик, део саме уметничке реалности филма, што значи, мера у којој сам собом, својим дејствима, производи нову реалност филма, или учествује у њеном произвођењу. На који начин он то постиже. Пре свега, у замишљању реалности филма, њене визије, грађену уметничким средствима (или избору) миљеа остваривања реалности филма: избор, однос планова, размештај фигура, објеката у простору, перспектива, дубина. Под његовим руководством, техничким поступком других субјеката, производи се одговарајући миље, штимунг, атмосфера реалности филма, која улази у уметничку реалност. Режисер, даље, врши избор могућих реализација других субјеката: уколико су у сагласности с његовом визијом реалности, он их учвршћује у уметничку реалност, а ако, пак њим није задовољан (радња, кадрови, улоге, слике, ликови, миљеа) он тражи и постиже њихово понављање, све док не постигне сопствену концепцију реалности филма. Али, непосредно извођење припада другима – па тиме, вероватно, и другима припада улога. Режисер даје упуте, духовно подстиче, чини да други у свести „осети“ његову замисао те јој се потчини. Режисер може знати, те и упутити, на то „шта“ треба, можда чак и на „како“ треба – али се његово учешће на томе завршава: он сам не може практично остварити то „шта“ у уметничкој реалности: њу, махом, по сценарију, замисли (кад су им познати) производе други субјекти: првенствено драмски (филмски) глумци, а не режисер, истина, под непосредним упутима, захтевима, руководством режисера. Они су субјекти производње реализације, остварења визије нове реалности, они је „играју“ као задату реалност.
Не одричући, ипак, постојање уметничког дела режије у реализацији реалности филма, по нама, она се мистифицира, преувеличава: врши се својеврсна замена величина. Пошто је улога режисера у организовању рада реализације реалности филма одлучујућа, што она и јесте али у тим аспектима дејства, то се она хоризонтално распростире на све компоненте филма, па и на уметничке, заправо и оне, које нису стваран плод рада режисера. Из помоћи у овим пословима, режисер користи да своју улогу прошири и на ауторство над уметничком реалношћу филма, по сличном принципу (али, додуше, с далеко више личног учешћа, те и с више права) по којем један антологичар уметничких дела стиче статус аутора (тог избора, додуше) којег и потписује, по основу чега стиче и статус уметника (док допринос стварних стваралаца изабраних садржаја, дела, тиме бива бачен у засенак). Разумевање режисера као аутора филма, ипак је, по нама, претерано: мада несумњив, његов удео у производњи реалности филма је далеко нижи од нивоа који му се уобичајено придаје. Чини се, знатно нижи од сценаристе, улоге сценарија.
Кад режисер филма остварује директно, по сопственој визији реалности, без сценарија (или, пак, мењајући, допуњујући сценариј), он обавља још један уметнички посао – сценаристички, а не режијски. По степену учешћа у том послу, себи прибавља уметнички атрибут и улогу уметничког субјекта. Таква улога припада субјекту производње сценарија, па био то сценарист, или, пак, сам режисер. Кад је субјект сценарија режисер, његова укупна улога у реализацији уметничке стварности филма је двострука: а може бити и вишеструка (обављањем и послова глумца, што се у пракси дешава, и др), тако да се коначно добија збрајањем свих врста улога које обавља.
3. Драмски уметник – филмски глумац
Посебна категорија субјекта производње уметничке реалности филма, су глумци (обично, учествују у већем броју од једног). У суштини, они су уметници глуме (која је у највишем свом домету уметнички чин). Назив за субјекта глуме у филму, формирао се у пракси као филмски глумац (глумац – филмски). Чини се, да је прикладније име за то ипак: филмски драмски уметник, изведено, додуше, аналогијом за назив субјекта глуме у драми (позоришту) – драмски глумац, уметник.
У чему се састоји улога филмског драмског уметника (или филмских драмских уметника, будући да их у филму, у правилу, има више). Пре свега, њихова се улога разликује од улоге сценаристе и режисера по квантуму појединачног учешћа: сценарист је, у начелу, појединац, исто као и режисер (мада их може постојати и више за један филм), док је глумаца у филму, по правилу, увек више. Док целокупна улога сценарија или режије, припада, махом, једном субјекту (или ограниченом броју субјеката), код улоге филмског драмског уметника, по правилу, то није случај. Он је само један од више учесника драмских уметника, који својим укупним радом производе један део уметничке реалности филма, која се, дакле, дели на укупан број драмских филмских уметника.
Чини се, ипак, улога драмског уметника је средишња по свом значењу: састоји се у томе, да филмски драмски уметник сам, непосредно, својим личним дејством, примењујући одређена средства израза: мимика, покрет, глас, држање, поглед – оствари реалност радње филма, учини је живом, постојећом, у мери у којој (по сценарију, замисли) у томе учествују живи људи. Они, дакле, играју улоге људи у реалности филма, а не споствене улоге, што значи, да морају произвести један нови идентитет и до краја га изградити убедљиво употребом поменутих средстава. Како су људи, ипак, главни носиоци радње, па и реалности филма, ово је и битни део реалности филма. Основно средство у грађењу ове реалности је, како је речено, ипак: људски лик, изражај лика, духовно зрачење, „говор“ мимике, као и говор језика, што, опет, спада у удео драмским филмским уметницима као допринос реалности филма. У овом делу посла не учествује нико непосредно сем њих, макар их режисер у томе могао подржавати, објашњавати и захтевати такав и такав духовни израз лика, итд. Иако други субјекти уметничке реалности филма (као режисер, али и сценарист и др) могу својим подстицајем деловати на овакав или онакав квалитет произведене реалности коју оваплоћује филмски драмски уметник, они, ипак, морају застати пред глумачким креативним чином: то је чин искључивог домена филмског драмског глумца, чији је он сам, једини, субјект.
Истина, као субјект глуме, у улози филмског драмског уметника, може се јавити и режисер, као и сценарист, али они у томе улазе у категорију драмских глумаца, преузимајући одговарајући део тог уметничког посла. Као субјекти филмске глуме, и иначе, често се узимају и случајно одабрани субјекти: који не глуме него обављају своје реалне послове који се снимљени уносе у реалност филма: пролазници, путници, намештеници, спортисти, навијачи, возачи, и др. Али, у суштини, и тада, као и у случају кад их се снима а да они тога нису свесни, они учествују у градњи уметничке реалности филма. Само, више се не може говорити о њиховом уметничком доприносу: они не глуме, не производе нови идентитет уметничким средствима, тако да је њихово учешће лишено уметничких конотација. Субјект глуме, драмски филмски уметник, дакле, непосредно производи најзначајнији део реалности филма, те је удео драмског уметника у томе одлучујућа. Без тог удела, филм као уметничко дело тешко би се могао одржати. Отуда, улога свих драмских уметника у реализацији уметничке реалности филма веома је значајна: чини се, значајнија од улоге режисера. Сам глумац, са своје стране, може преузети и улогу режисера, као и сценаристе.
Ипак, могућа су филмска уметничка дела без учешћа глумаца: са животињама, миљеима, крајолицима, природним појавама, објектима, предметима, итд. Али, њихов је домет ограничен, тематика сужена, па се ретко могу реализовати.
Да ли се може изједначити однос филмског драмског уметника према сценарију, те према режисеру, с односом драмског уметника према драмском тексту, те драмском режисеру. У принципу, и једно и друго је исто. Разлике, ипак, постоје. Оне се изводе из разлика сценарија и драмског текста, те филмске и позоришне сценографије: док сценариј не мора бити – мада и то може – бити језичким изразом дограђена уметничка реалност (њену доградњу, иницирање произвођења преузима режисер, те глумац), док је драмско дело, у начелу, уметнички дограђана, целовита реалност, књижевно уметничко дело. Глумачка улога, глума, само је један од облика посредовања драмског текста. Он поседује више значења, од оних које је могуће драмском уметнику да реализује путем своје глуме – па то и остаје нереализовано од стране драмског глумца. Филмски драмски писац, пак, често производи својом глумом више од онога што у његовој улози предвиђа или одређује сценариј (значења, духовног садржаја). Што се тиче сценографије, њене су могућности у филму непредвидљиво веће но у позоришту, које поседује (игра) драмске текстове – готово неограничене.
4. Музичар, сниматељ, сценограф
Уметнички филм без учешћа глумаца је могућ, зато што сем реалности коју производи глумац (филмски драмски уметник), постоји и други вид реалности. Овај други слој реалности не производи сам филмски драмски уметник, већ други субјекти: сем режисера, ту су још и: музичар, сниматељ, те сценограф, а и неки други субјекти (играч, пантомимичар, и др). Истина, овај слој реалности је, махом, у функцији надопуне првог слоја којег производи филмски драмски уметник: као његов продужетак, оквир у којем се одиграва, те надопуна, којом се постиже заокруженост реалности филма, њена животност, одуховљеност, убедљивост и др.
Музичар, у начелу, може бити и не укључен у произвођење уметничке реалности филма: није обавезно коришћење музике. Музика, мада представља самосталну уметничку грану, у филму, у правилу, има премоћну, споредну функцију: не да би се сама истицала као уметничко дело, већ да би, напротив, она истицала, те надопуњавала реалност филма (звучни ефекти, „атмосфера“, расположења, стања свести, ритам радње или замишљања, и др). У суштини, стога и јесте тачна максима да је у филму најбоља она музика која се не чује – која је функционална, не издваја се изнад реалности филма, не скреће пажњу на себе. Ово, са своје стране, одређује и карактер музике употребљене у градњи реалности филма: она није нужно уметничка, мада може и то бити (што често и јесте): у питању је музика примерена функцији – а назива се филмска музика – музика за филм. Под музиком за филм се подразумева извесна врста, ако се тако може рећи, „програмске“, те „лаке, забавне“ музике, која постиже извесну илустрацију или комплементарно развијање смисла филмске радње, стања, расположења, тонско-звуковним (не, дакле, обавезно и уметничким) средствима израза. Филм за своје потребе, иначе, неретко користи (прилагођену, у деловима) и постојећу уметничку музику.
Што се тиче сценографије, и њена је улога слична с улогом музике. И она спада у ликовну уметност, посебан вид уметности, а може се и не користити. Кад се користи, њена је улога, такође, функционална у односу на одигравање реалности филма: да произведе спољашње услове у којима је могућ привид збиље: амбијент, крајолик, илузију објеката, предмета, и др. По себи, као ни филмска музика, није уметничко дело, мада може и то бити. У условима где је могуће коришћење природних миљеа, затим предмета, постојећих објеката, улога сценографије је минимална, или је нема. Ипак, у одређеним условима, и музика и ценографија, могу се уздићи до величина које учествују у градњи уметничке реалности филма, и у њој играју одређену улогу. Мера у којој оне то постижу, може се одређивати баш и мером у којој произведеној уметничкој реалности филма дају духовне атрибуте, значења, убедљивост, и др.
Кад је у питању улога субјекта снимања, сниматеља – који рукује кинотехничким средствима бележења записа реалности филма и врши бележење, поставља се прво питање: да ли је она уметничка делатност, те колика је улога те делатности у градњи уметничке реалности филма. Да би се, међутим, одговорило на ова питања, ваља расправити и питање: да ли је снимање (фото или кинокамером) уметничка делатност, да ли ова радња, у својој основи сасвим техничка, може имати и уметничке конотације. И овде, као и горе, одговор зависи од тога: колико запис који производи сниматељ, проистиче као проста последица дејства техничких, механичких својстава средстава кинотехнике, а колико као последица специфичног производа постигнутог духовним дејством самог сниматеља, који користи могућности техничких средстава да обликује, нагласи и произведе један нов вид или аспект уметничке реалности коју бележи, те да ли тај резултат у себи садржи уметничке конотације. У највишем домету, сам чин снимања се може довинути до нивоа стицања уметничких конотација у произвођењу нове реалности, која без његовог дејства не би постојала: као осмишљена, даје нова духовна значења произведеној реалности, ликовност, изражајност „хвата атмосферу“, и др. и то духовним средствима субјекта снимања – сниматеља. Ипак, укључујући и фотографију, филмско снимање није уметничка делатност, према нашем мишљењу, које овде нећемо образлагати могућим резличитим, првенствено естетичким разлозима, мада, како је речено, може створити извесна уметничка својства произведеном снимку. Истина, у нас, филмски сниматељи се третирају као уметници у друштву, у чему, могуће, велику улогу игра и практичност овог наслова за решавање статуса субјеката снимања.
Средства конотехнике могу бити употребљена за просто механичко (неосмишљено, неодуховљено) произвођење записа реалности филма, без уметничких конотација записа. Наравно, без учешћа и дејства конотехничких (или других: као ТВ – техничких, електронских) средстава бележења, уметничка реалност филма се може произвести – али се не мoже оставити запис о њој. Филм без конотехнике, којом се постиже „тело“ филма, запис аудио-визуелним симболима на целулоидној траци, запис уметничке реалности, наравно, не би био могућ. У томе, улога кинотехнике је одлучајућа. Али, у питању је одлучујућа улога у техничком, неуметничком поступку. Из одлучујуће улоге у том поступку, чини се, проистиче без довољно оправдања и приписивање одлучујуће (веома важне) улоге и у другом поступку: самој производњи уметничке реалности.
На крају разматрања уметничке реалности филма, може се закључити, да она, по својим конотацијама задовољава захтеве потребне за стицање атрибута уметничког чина: она је произведена, нова, жива, одуховљена реалност, различита од постојеће (збиље), па је, дакле, у питању стварна уметност, чиме се даје одговор и на питање о могућности егзистенције самосталне, посебне филмске естетике.
Нема коментара:
Постави коментар