Лирска поезија у свим књижевним епохама има посебан положај због свог стихованог говора и чвршће везаности за језик од осталих књижевних родова. Њено потпуно разумијевање је заправо недоступно, што поткрепљује и чињеница да је због своје изразите везе са музиком оличене у мелодији израза – начелно непреводива на друге стране језике. Па ипак, иако је ријеч о феномену који захтијева више интелектуалне енергије и префињеније читалачке рецепторе да би се написано разумјело, глатка површина лирске пјесме увијек служи и као нека врста огледала – у зависности од тога како је тумачимо, ми увијек говоримо и понешто о себи. А о томе истом, о себи, говори и њен аутор. Дакле, лирска пјесма служи као сусрет два сопства – ауторског и читалачког.
Модерне поетске тенденције све чешће иду ка томе да се језик ослобађа од било каквих значења и да се ријечи опредмећују до те мјере да постају саме себи довољне. Међутим, у тако конципираној поезији читаоци се само ослањају на властити сензибилитет, при чему им у поетском тексту нису дати било какви путокази у тумачењу од стране аутора. Томе насупрот, на срећу, и даље постоје пјесници који воде рачуна о другој обали коју запљускује њихов поетски океан, трудећи се да и у густим ткањима ријечи обезбиједе сигурне луке смисла.
Ако је тачна теза да се у наслову најчешће налазе кључеви за дешифровање текста, онда нас наслов поетске збирке Игора Ремса, Жена које нема, нужно наводи на чувену Андрићеву приповијетку Јелена, жена које нема: „Свако од нас у машти гради бледуњаву, али драгу слику имагинарног бића које нам се јавља да нас усрећи само у тренуцима окруженим самоћом”, каже Андрић.
Попут његовог наратора, који своју Јелену најчешће виђа од прољећа до јесени, и то под атмосфером пригушене свјетлости, тако и Ремсов лирски субјекат своју “жену које нема” сријеће у сличним околностима – најчешће у љето, у доба преласка сумрака у ноћ, или ноћи у свитање.
Као што је Јелена измаштано биће који даје смисао пишчевом животу, тако је и Ремсова жена које нема заправо плотска метафора животног смисла који је стално ту, надомак руке, али суштински недокучив, као што је воће недоступно Танталовом длану, а вода у коју је уроњен његовим жедним уснама.
У осам циклуса ове књиге (Девичанска белина платна, Чежња која плеше, Сусрети, Кријем шапат плавих речи, У заливу твога греха, Модра чежња деспота Стефана, Речи које се под језиком љубе и Жена које нема) разматра се љубавно-еротска тематика из различитих аспеката.
За боље разумијевање њене архитектонике, важан је начин на који је пјесник започиње и завршава будући да иницијална и финална позиција књижевног текста носе посебну семантичку тежину. Дакле, ако збирка започиње циклусом Девичанска белина платна, а завршава се циклусом по којем је и цијела збирка добила име Жена које нема, онда је јасно да у оба случаја говоримо о празнини – на самом почетку о празнини из које нешто треба да се роди, попут слике из бијелог платна, а у другом случају о пуноћи имагинарног живота који неминовно отиче у прозаичну празнину реалног постојања. Такође, у везу се могу довести и прва и последња пјесма збирке, Мој сликар и Она, из чега се виде и основне поетске координате ове књиге: сликање и жена, односно сликање жене.
У складу са тим пиктуралност је битна одлика ових пјесама. Од самог почетка наговјештава се веза поезије и сликарства, као конкретизација Хорацијеве максиме Ut picktura poiesis.
Поред тога што наслови великог број пјесама подсјећају на наслове слика (Паштровска ноћ, Киша над Котором, На обали, У сени дивљег нара, Жута киша, Обалом играју сенке, Дивља река, Акварел итд.) посебну везу ове двије умјетности чувају остварења у којима доминира дескриптивни модус смјењивања слика језички уроњених у прозрачност, које готово функционишу као нека проширена хаику пјесма.
У њима се кроз нијансе чисте, префињене љепоте и сензибилности истиче афективна снага ријечи. Једна од најуспјелијих је Лабудов врат, готово антички једноставна.
У њој се од описа поднева до сумрака, прелази на страст два тијела у преплитању, који преко тјелесне долазе до космичке екстазе. Међутим, завршни стих („Тону међу звезде“) овдје не представља само ознаку вечери, већ и враћања човјека у окриље природе, и осјећање недјељивог јединства са свемиром. Оно јединство које микрокосмос осјећа са макрокосмосом само у молитви и љубави, а обје су, заправо, оличење чисте енергије била она умна, вербална, или тјелесна, односно како сам пјесник каже у Љубавној: „Као победница без штита/ Оружана Васељеном/ Обузимаш све пламеном“. У изузетно успјеле, ејдетски моделоване, спада и она пјесма у којој се описује женско тијело у екстази, односно оне у којима се жена пореди са акварелом, што је можда и најтачније одређење мушко-женских релација – као у акварелу, довољно је и у њима начинити један погрешан потез, те цијела слика бива уништена.
Занимљиво је да сликарски валери и контраст тама-свјетлост у контексту ове поезије попримају и симболичка обиљежја. Наиме, већину ових пјесама карактерише уобичајени љубавно-љетњи декор: море, чемпреси, жал или трава, сунчева свјестлост коју након тога смјењује ноћна, и екстаза која се највише еманира у том амбијенту обезбјеђујући тамним тоновима свјетлосне елементе, као у завшетку пјесме Под огртачем ноћи: „Ноћ се напиње/ Креснуше греси// Свици у тами“, или у пјесми У сени дивљег нара: „Тамом крунисани крик/ Упали тишину// Осветли бездан“. Дакле, из овога произилази двоструко тумачење: љубавна екстаза јавља се као једини извор свјетлости у тами људског постојања, а када се коначно деси, онда се љубавна енергија утапа у општу животну енергију Васељене. У контексту дубљих значења, свјетлост у мраку може се тумачити као проналажење смисла у бесмислу.
Поред сликарства у стиховима ове збирке значајно мјесто припада и музици, која се такође повезује са љубавним чином („Витком музиком/ Тело ужарено гори“), била она класична, која се изводи на „глаткој флаути“ односно жени, или рок музика попут Rolling Stouns-a (о чему говори наслов пјесме Anybody seen my baby). Занимљиво је да у овом конкретном случају, свако ко зна ову пјесму култне рок-групе има у глави дату мелодију док чита стихове, чиме се добија прави синестезијски доживљај мијешања чула, при чему се читалачко и еротско изједначавају.
Музика је један од најуниверзалнијих и најнеобјашњивијих феномена овог свијета, те није чудо што Игор Ремс управо жену пореди са њом. Тако је она „музика распојасана“, „музика непролазна“ (Дивља река), а дугме на њеној хаљини је „у контрапункту“. Заправо, могло би се рећи да се мушко-женски феномен најбоље и може објаснити овим музичким термином, који подразумијева начело полифоног компоновања у којем посебно треба водити рачуна о мелодизности не вертикалног, већ хоризонталног кретања, као у Баховим фугама. Тако се и мушкарац и жена јављају као pynctym contra pynctym, односно као тачка према тачки.
Неке од ових пјесама продукт су дугог сазријевања. Једна од најуспјелијих, са насловом профано еротизованим до крајњих граница, Пичија, настајала је током цијеле деценије (од 1999. до 2009). У њој пјесник метафорички обликује конкретну стварност заодијевајући је копреном непрепознатљивости. Међутим, кроз њено густо ткање мјестимично провијава прави предмет пјесме – детаљан опис љубавног чина. Крећући се по опасној линији узвишено-профано, и конкретно-универзално, Ремс је успјешно измакао понору баналности надвладавши га умјетнички снажним стиховима, користећи већ опробани манир: познато се мистификује и чини неразумљивим, да би се, заправо, суштински објаснило.
Исти случај дугог умјетничког „зрења“ је и са пјесмом Погубне речи, у којој се осјећа наизмјенични утицај Васка Попе и Момчила Настасијевића. На другој страни, у пјесми Одлазила си, нарочито у њеним финалним стиховима („Одлазила си/ Био сам сигуран/ Да ће увенути сво цвеће које си у мени посадила“) осјећа се утицај Превера.
Овакво просијавање лектире кроз поетске стихове доприноси дубљем доживљавању поезије, нарочито уколико њен читалац већ посједује нека књижевна предзнања. Тиме улазак у пјесму и њена значења бива потпунији. Исти је случај и са пјесмама које обрађују већ познате поетске мотиве. Читалац који у овој збирци Игора Ремса затекне пјесму Симонида, нужно мора имати асоцијације на Ракића који је тој истој фрески посветио своје чувене стихове: „Ископаше ти очи, лепа слико! Вечери једне на каменој плочи...“. На овај начин активира се феномен интертекстуалности када долази до преплитања неког дјела са различитим референцијалним текстовима. Међутим, Игор Ремс не ступа само у дијалог са другим ауторима, већ и са самим собом. У уводној пјесми ове збирке налазе се и стихови: „Покретима привремене потпуности назначиш/ Грех густ као тајна етруске тишине“, који нас нужно упућују и на претходну збирку овог аутора Тајна етруске тишине која представља избор из његовог дотадашњег опуса. Тиме се јасно назначава настављање Жене које нема на претходне књиге овог аутора, чему у прилог говори и чињеница да су се неке од пјесама ове збирке већ нашле објављене у претходним.
Са становишта архитектонике ове књиге то може да буде занимљв поступак, јер свака пјесма поред тога што чини свијет за себе, она чини и дио збирке, те ступајући у дијалог са осталим остварењима добија и још нека контекстуална значења. Тако се донекле разликују значења једне исте пјесме, попут Милешеве, када се она нађе објављена у збирци Ходочашћа, и када чини дио збирке љубавне поезије Жена које нема у којој еротско представља главни семантичко-тематски стожер.
Збирка такође открива и занимљиво сегментовање стиха, када примјера ради, стих и на почетку и на средини почиње великим словом што узрокује специфично и многоструко читање ове поезије чиме се умножавају и њега значења. Лирски субјекат се пођеднако изражава у мушком и женском роду, што свједочи о хармонизацији мушког и женског принципа унутар сваког ствараоца будући да је пјесник и када пјева о тјелесности, заправо надполан, у потрази за универзалним значењима која превазилазе било какве пођеле. Па ипак, пјесме испјеване у женском роду доносе другачију врсту сензибилности. Већ кроз друго остварење Пре него гласом сва исцурим уводи се осјетљиви феномен еротског, будући да су ријетки пјесници који га могу успјело језички конкретизовати не прелазећи у воде баналности. Игор Ремс тим подручјем успјешно влада и занимљив је начин на који објашњава феномен еротског. Наиме, он га додатно мистификује и онеобичава, да би га заправо суштински објаснио. У том смислу, аутор често врши повезивање мистичног и еротског, при чему као увод у ово друго најчешће даје необични пејзаж који својом тајновитом атмосфером треба да сугерише нека дубља значења (у вези са преплитањем љубавне и космичке енергије, будући да су обје творачке), која се по правилу дају у завршним стиховима. Оваквим поступком Ремс заправо улази у ред пјесника неоромантичара, који акценат стављају на сновно, мистично и необјашњиво. Па и тада, када се могу препознати врло конкретне еротске конотације („Црн лабуд урања/ У језеро златно“, „Копљаник слави/ Седефаста стиснута стегна“, „Ходочасница чија су колена обале/ Приспеле за прихват лађе“ , „У залив Твога греха упловљавају чамци/ Пререзаних грла Уљаним тепихом набрекли“ – поетски дискурс и даље остаје метафорички, чак и када се наглашено конотира веза са центром женске тјелесности, чиме долази до мултипликовања семантичких слојева.
Занимљиво је да се веза тјелесног и емоционалног у књизи проматра са двије различите тачке гледишта: мушке и женске. Док је из перспективе мушког лирског субјекта еротско најпунија конкретизација сједињења, из тачке гледишта женског лирског субјекта акценат се ставља на растанак који након тога слиједи, односно како се каже у пјесми Ко си ти: „Плашим се да видим/ Дима стуб/ Из твојих трагова/ Како се вије“. Иако једно другом остају загонетка до краја, мушкарац и жена не одустају од игре међусобног дефинисања, али их парадоксално ријечи само још више удаљавају („Ти си двоструко време/ Ја – закључана ствар/ (...) Ја само жена/ Црни кристал// Располућена твојом загонетком“). Врхунац парадокса садржан је у чињеници њиховог упорног настојања за неразумијевањем („Причам са тобом/ Тако знам/ Да ме нећеш чути“) . И када се коначно исцрпе све ријечи, долази се до истине која је послужила и као почетна инстанца у овом путовању – једино у тјелесном сједињењу истински постају једно. Све мимо тога је празан простор узалудне глагољивости и безуспјешних покушаја да се објасни други, чак и када се та објашњења своде на исто: ти си као време, каже мушки лирски субјекат жени у истоименој пјесми, ти си двоструко време, каже женски лирски субјекат мушкарацу у пјесми Ко си ти. Најтачнија одређења преплитања мушко-женског принципа налазе се у оксиморонима, углавном присутним на крају пјесама. Један од најуспјелијих је онај из остварења Заслепила си ме: „Слеп сам – све више видим“, чиме се сугерише да је једини смисао не у разумском поимању свијета, већ у његовом осјећању, при чему кључно мјесто заузима не опсервација, већ интуиција. У складу са тим, доминантно стање које се најчешће описује јесте - опијеност.
До њиховог спајања долази и онда када их неизговорене ријечи и „тама подбада(ју)“. Тада „срца у понору помишљају/ Звер нашу да нахране“. Ово је један од ријетких случајева, у циклусу Сусрети, гдје се путености приступа у стању ништавила, да би се нахранила звијер нагона. Сличан је случај и са пјесмом Воли ме два пута, у којој се тјелесна љубав доживљава као нешто што треба да ублажи „Лепо Ништа“ разапето између јуче и сјутра. У свим осталим сегментима збирке Жена које нема, тјелесно сједињење се јавља као кулминација пуноће живота, а не као компензација за његову непотпуност.
Циклус Модра чежња деспота Стефана састављен је од само једне истоимене пјесме, те као такав има посебан значај. Поред тога што се од осталих лирских творевина разликује наглашеном наративношћу ова пјесма садржи поетске кооридинате цијеле збирке у малом. У њој се, кроз поступак поетске историзације, налази све што је пјеснику било важно у конструисању ове књиге – долазак, Бар, море, љубавна чежња. Умјетнички поступак оличен у пјесмама збирке Жена које нема могао би се објаснити као комбинација ејдетског и логичко-дискурзивног мишљења, у сликама и у категоријама.
Вриједност једног пјесника, односно његовог стваралаштва, најбоље је провјерљива у сегментима гђдј се хвата у коштац са општим мјестима. Примјера ради, са заласком сунца или са описом сунца у подне: жути је слепац напуштао/ Узорани океан Ниси проговорила ни Реч Гледала си/ Како се отвара тамни пупак ноћи Гута нас у њему/ Заробљене...; Рибље подне открива смеђи трбух Сунчева базалтна кошуља/ Упија пот твојих жедних капака; или Подне блиста / Ударени клин/ У сунчево теме/ Сабира светлост/ Игром разуздану... Дакле, ако стваралац умије да у старом понуди ново, да већ виђеним темама да нову и ефектну умјетничку конкретизацију, онда је ријеч о умјетнику од пера.
Посљедњи циклус по коме је збирка и добила име садржи и знатне историјске конотације. У њему се пјева о Симониди, Милешеви, Сарајеву, Етрурцима који у контексту Ремсове поетике имају статус лајтмотива. Неке од пјесама из ове збирке већ су биле објављене у претходним књигама истог аутора. Занимљиво је посматрати их са становишта поетског окружења, јер тада еманирају и нешто другачија значења. У прилог успјелој архитектоници књиге нарочито говоре оне пјесме састављене од дистихова који функционишу као засебне поетске ћелије, које се могу повезивати и на други начин. Примјера ради, читав циклус Сусрети може се повезати тако да сви први дистиси могу да чине једну поетску цјелину, сви завршни такође. Овакво оформљавање малих, засебних поетских ћелија има своју сврховитост и у неконвенционалним читањима књиге, са краја ка почетку, чему је, примјера ради нарочито склона проза и то она павићевског типа. Па ипак, и у таквим читањима „наопачке“, долази се до исте истине коју пјесник конкретизује у пјесми Само у сну, када каже: „Ноћас светлиш као жито под руком жетеоца/ Само у сну имам Те целу“. Изгледа да се потпуно посједовање другог може остварити једино у сну, зато је и жена које нема заправо идеал којем пјесник тежи, свјестан да га у овом и оваквом постојању не може пронаћи.
И ту се поново враћамо на почетак, на везу са Андрићем: “Могло би се рећи да сам увек живео од сећања на једно привиђење, а сада живим од успомена на та своја сећања (…) Знам да се свуда и свагда може јавити Јелена, жена које нема. Само да не престанем да је ишчекујем”.
Најконкретнија веза са поменутом приповијетком великог нобеловца садржана је у пјесми Не познајем Те а мислим о Теби. Случајан сусрет који остаје у сјећању довољно дуго да изазове машту пјесника који се тада претвара у љубавног пјесника: “Пусти ме да певам/ Само сам пламен који пуцкета/ Запаљен Твојим погледом”. Дивљење љепоти, када се зачне у пјесничком бићу нужно мора пронаћи израз и излаз у виду стварања. Ако нестанак Јелене Андрићевом приповједачу сугерише да се заправо човјек приближава смрти онда када му нестане драгих илузија, ова збирка Игора Ремса потврђује исти став – само док је загледан у снове и привиђења својих жеља, човјек може да живи, под условом да зна како да им се потпуно преда. Исти је случај и са еросом, и са љубављу и са поезијом – од њих највише добијамо када им се потпуно предамо.
Модерне поетске тенденције све чешће иду ка томе да се језик ослобађа од било каквих значења и да се ријечи опредмећују до те мјере да постају саме себи довољне. Међутим, у тако конципираној поезији читаоци се само ослањају на властити сензибилитет, при чему им у поетском тексту нису дати било какви путокази у тумачењу од стране аутора. Томе насупрот, на срећу, и даље постоје пјесници који воде рачуна о другој обали коју запљускује њихов поетски океан, трудећи се да и у густим ткањима ријечи обезбиједе сигурне луке смисла.
Ако је тачна теза да се у наслову најчешће налазе кључеви за дешифровање текста, онда нас наслов поетске збирке Игора Ремса, Жена које нема, нужно наводи на чувену Андрићеву приповијетку Јелена, жена које нема: „Свако од нас у машти гради бледуњаву, али драгу слику имагинарног бића које нам се јавља да нас усрећи само у тренуцима окруженим самоћом”, каже Андрић.
Попут његовог наратора, који своју Јелену најчешће виђа од прољећа до јесени, и то под атмосфером пригушене свјетлости, тако и Ремсов лирски субјекат своју “жену које нема” сријеће у сличним околностима – најчешће у љето, у доба преласка сумрака у ноћ, или ноћи у свитање.
Као што је Јелена измаштано биће који даје смисао пишчевом животу, тако је и Ремсова жена које нема заправо плотска метафора животног смисла који је стално ту, надомак руке, али суштински недокучив, као што је воће недоступно Танталовом длану, а вода у коју је уроњен његовим жедним уснама.
У осам циклуса ове књиге (Девичанска белина платна, Чежња која плеше, Сусрети, Кријем шапат плавих речи, У заливу твога греха, Модра чежња деспота Стефана, Речи које се под језиком љубе и Жена које нема) разматра се љубавно-еротска тематика из различитих аспеката.
За боље разумијевање њене архитектонике, важан је начин на који је пјесник започиње и завршава будући да иницијална и финална позиција књижевног текста носе посебну семантичку тежину. Дакле, ако збирка започиње циклусом Девичанска белина платна, а завршава се циклусом по којем је и цијела збирка добила име Жена које нема, онда је јасно да у оба случаја говоримо о празнини – на самом почетку о празнини из које нешто треба да се роди, попут слике из бијелог платна, а у другом случају о пуноћи имагинарног живота који неминовно отиче у прозаичну празнину реалног постојања. Такође, у везу се могу довести и прва и последња пјесма збирке, Мој сликар и Она, из чега се виде и основне поетске координате ове књиге: сликање и жена, односно сликање жене.
У складу са тим пиктуралност је битна одлика ових пјесама. Од самог почетка наговјештава се веза поезије и сликарства, као конкретизација Хорацијеве максиме Ut picktura poiesis.
Поред тога што наслови великог број пјесама подсјећају на наслове слика (Паштровска ноћ, Киша над Котором, На обали, У сени дивљег нара, Жута киша, Обалом играју сенке, Дивља река, Акварел итд.) посебну везу ове двије умјетности чувају остварења у којима доминира дескриптивни модус смјењивања слика језички уроњених у прозрачност, које готово функционишу као нека проширена хаику пјесма.
У њима се кроз нијансе чисте, префињене љепоте и сензибилности истиче афективна снага ријечи. Једна од најуспјелијих је Лабудов врат, готово антички једноставна.
У њој се од описа поднева до сумрака, прелази на страст два тијела у преплитању, који преко тјелесне долазе до космичке екстазе. Међутим, завршни стих („Тону међу звезде“) овдје не представља само ознаку вечери, већ и враћања човјека у окриље природе, и осјећање недјељивог јединства са свемиром. Оно јединство које микрокосмос осјећа са макрокосмосом само у молитви и љубави, а обје су, заправо, оличење чисте енергије била она умна, вербална, или тјелесна, односно како сам пјесник каже у Љубавној: „Као победница без штита/ Оружана Васељеном/ Обузимаш све пламеном“. У изузетно успјеле, ејдетски моделоване, спада и она пјесма у којој се описује женско тијело у екстази, односно оне у којима се жена пореди са акварелом, што је можда и најтачније одређење мушко-женских релација – као у акварелу, довољно је и у њима начинити један погрешан потез, те цијела слика бива уништена.
Занимљиво је да сликарски валери и контраст тама-свјетлост у контексту ове поезије попримају и симболичка обиљежја. Наиме, већину ових пјесама карактерише уобичајени љубавно-љетњи декор: море, чемпреси, жал или трава, сунчева свјестлост коју након тога смјењује ноћна, и екстаза која се највише еманира у том амбијенту обезбјеђујући тамним тоновима свјетлосне елементе, као у завшетку пјесме Под огртачем ноћи: „Ноћ се напиње/ Креснуше греси// Свици у тами“, или у пјесми У сени дивљег нара: „Тамом крунисани крик/ Упали тишину// Осветли бездан“. Дакле, из овога произилази двоструко тумачење: љубавна екстаза јавља се као једини извор свјетлости у тами људског постојања, а када се коначно деси, онда се љубавна енергија утапа у општу животну енергију Васељене. У контексту дубљих значења, свјетлост у мраку може се тумачити као проналажење смисла у бесмислу.
Поред сликарства у стиховима ове збирке значајно мјесто припада и музици, која се такође повезује са љубавним чином („Витком музиком/ Тело ужарено гори“), била она класична, која се изводи на „глаткој флаути“ односно жени, или рок музика попут Rolling Stouns-a (о чему говори наслов пјесме Anybody seen my baby). Занимљиво је да у овом конкретном случају, свако ко зна ову пјесму култне рок-групе има у глави дату мелодију док чита стихове, чиме се добија прави синестезијски доживљај мијешања чула, при чему се читалачко и еротско изједначавају.
Музика је један од најуниверзалнијих и најнеобјашњивијих феномена овог свијета, те није чудо што Игор Ремс управо жену пореди са њом. Тако је она „музика распојасана“, „музика непролазна“ (Дивља река), а дугме на њеној хаљини је „у контрапункту“. Заправо, могло би се рећи да се мушко-женски феномен најбоље и може објаснити овим музичким термином, који подразумијева начело полифоног компоновања у којем посебно треба водити рачуна о мелодизности не вертикалног, већ хоризонталног кретања, као у Баховим фугама. Тако се и мушкарац и жена јављају као pynctym contra pynctym, односно као тачка према тачки.
Неке од ових пјесама продукт су дугог сазријевања. Једна од најуспјелијих, са насловом профано еротизованим до крајњих граница, Пичија, настајала је током цијеле деценије (од 1999. до 2009). У њој пјесник метафорички обликује конкретну стварност заодијевајући је копреном непрепознатљивости. Међутим, кроз њено густо ткање мјестимично провијава прави предмет пјесме – детаљан опис љубавног чина. Крећући се по опасној линији узвишено-профано, и конкретно-универзално, Ремс је успјешно измакао понору баналности надвладавши га умјетнички снажним стиховима, користећи већ опробани манир: познато се мистификује и чини неразумљивим, да би се, заправо, суштински објаснило.
Исти случај дугог умјетничког „зрења“ је и са пјесмом Погубне речи, у којој се осјећа наизмјенични утицај Васка Попе и Момчила Настасијевића. На другој страни, у пјесми Одлазила си, нарочито у њеним финалним стиховима („Одлазила си/ Био сам сигуран/ Да ће увенути сво цвеће које си у мени посадила“) осјећа се утицај Превера.
Овакво просијавање лектире кроз поетске стихове доприноси дубљем доживљавању поезије, нарочито уколико њен читалац већ посједује нека књижевна предзнања. Тиме улазак у пјесму и њена значења бива потпунији. Исти је случај и са пјесмама које обрађују већ познате поетске мотиве. Читалац који у овој збирци Игора Ремса затекне пјесму Симонида, нужно мора имати асоцијације на Ракића који је тој истој фрески посветио своје чувене стихове: „Ископаше ти очи, лепа слико! Вечери једне на каменој плочи...“. На овај начин активира се феномен интертекстуалности када долази до преплитања неког дјела са различитим референцијалним текстовима. Међутим, Игор Ремс не ступа само у дијалог са другим ауторима, већ и са самим собом. У уводној пјесми ове збирке налазе се и стихови: „Покретима привремене потпуности назначиш/ Грех густ као тајна етруске тишине“, који нас нужно упућују и на претходну збирку овог аутора Тајна етруске тишине која представља избор из његовог дотадашњег опуса. Тиме се јасно назначава настављање Жене које нема на претходне књиге овог аутора, чему у прилог говори и чињеница да су се неке од пјесама ове збирке већ нашле објављене у претходним.
Са становишта архитектонике ове књиге то може да буде занимљв поступак, јер свака пјесма поред тога што чини свијет за себе, она чини и дио збирке, те ступајући у дијалог са осталим остварењима добија и још нека контекстуална значења. Тако се донекле разликују значења једне исте пјесме, попут Милешеве, када се она нађе објављена у збирци Ходочашћа, и када чини дио збирке љубавне поезије Жена које нема у којој еротско представља главни семантичко-тематски стожер.
Збирка такође открива и занимљиво сегментовање стиха, када примјера ради, стих и на почетку и на средини почиње великим словом што узрокује специфично и многоструко читање ове поезије чиме се умножавају и њега значења. Лирски субјекат се пођеднако изражава у мушком и женском роду, што свједочи о хармонизацији мушког и женског принципа унутар сваког ствараоца будући да је пјесник и када пјева о тјелесности, заправо надполан, у потрази за универзалним значењима која превазилазе било какве пођеле. Па ипак, пјесме испјеване у женском роду доносе другачију врсту сензибилности. Већ кроз друго остварење Пре него гласом сва исцурим уводи се осјетљиви феномен еротског, будући да су ријетки пјесници који га могу успјело језички конкретизовати не прелазећи у воде баналности. Игор Ремс тим подручјем успјешно влада и занимљив је начин на који објашњава феномен еротског. Наиме, он га додатно мистификује и онеобичава, да би га заправо суштински објаснио. У том смислу, аутор често врши повезивање мистичног и еротског, при чему као увод у ово друго најчешће даје необични пејзаж који својом тајновитом атмосфером треба да сугерише нека дубља значења (у вези са преплитањем љубавне и космичке енергије, будући да су обје творачке), која се по правилу дају у завршним стиховима. Оваквим поступком Ремс заправо улази у ред пјесника неоромантичара, који акценат стављају на сновно, мистично и необјашњиво. Па и тада, када се могу препознати врло конкретне еротске конотације („Црн лабуд урања/ У језеро златно“, „Копљаник слави/ Седефаста стиснута стегна“, „Ходочасница чија су колена обале/ Приспеле за прихват лађе“ , „У залив Твога греха упловљавају чамци/ Пререзаних грла Уљаним тепихом набрекли“ – поетски дискурс и даље остаје метафорички, чак и када се наглашено конотира веза са центром женске тјелесности, чиме долази до мултипликовања семантичких слојева.
Занимљиво је да се веза тјелесног и емоционалног у књизи проматра са двије различите тачке гледишта: мушке и женске. Док је из перспективе мушког лирског субјекта еротско најпунија конкретизација сједињења, из тачке гледишта женског лирског субјекта акценат се ставља на растанак који након тога слиједи, односно како се каже у пјесми Ко си ти: „Плашим се да видим/ Дима стуб/ Из твојих трагова/ Како се вије“. Иако једно другом остају загонетка до краја, мушкарац и жена не одустају од игре међусобног дефинисања, али их парадоксално ријечи само још више удаљавају („Ти си двоструко време/ Ја – закључана ствар/ (...) Ја само жена/ Црни кристал// Располућена твојом загонетком“). Врхунац парадокса садржан је у чињеници њиховог упорног настојања за неразумијевањем („Причам са тобом/ Тако знам/ Да ме нећеш чути“) . И када се коначно исцрпе све ријечи, долази се до истине која је послужила и као почетна инстанца у овом путовању – једино у тјелесном сједињењу истински постају једно. Све мимо тога је празан простор узалудне глагољивости и безуспјешних покушаја да се објасни други, чак и када се та објашњења своде на исто: ти си као време, каже мушки лирски субјекат жени у истоименој пјесми, ти си двоструко време, каже женски лирски субјекат мушкарацу у пјесми Ко си ти. Најтачнија одређења преплитања мушко-женског принципа налазе се у оксиморонима, углавном присутним на крају пјесама. Један од најуспјелијих је онај из остварења Заслепила си ме: „Слеп сам – све више видим“, чиме се сугерише да је једини смисао не у разумском поимању свијета, већ у његовом осјећању, при чему кључно мјесто заузима не опсервација, већ интуиција. У складу са тим, доминантно стање које се најчешће описује јесте - опијеност.
До њиховог спајања долази и онда када их неизговорене ријечи и „тама подбада(ју)“. Тада „срца у понору помишљају/ Звер нашу да нахране“. Ово је један од ријетких случајева, у циклусу Сусрети, гдје се путености приступа у стању ништавила, да би се нахранила звијер нагона. Сличан је случај и са пјесмом Воли ме два пута, у којој се тјелесна љубав доживљава као нешто што треба да ублажи „Лепо Ништа“ разапето између јуче и сјутра. У свим осталим сегментима збирке Жена које нема, тјелесно сједињење се јавља као кулминација пуноће живота, а не као компензација за његову непотпуност.
Циклус Модра чежња деспота Стефана састављен је од само једне истоимене пјесме, те као такав има посебан значај. Поред тога што се од осталих лирских творевина разликује наглашеном наративношћу ова пјесма садржи поетске кооридинате цијеле збирке у малом. У њој се, кроз поступак поетске историзације, налази све што је пјеснику било важно у конструисању ове књиге – долазак, Бар, море, љубавна чежња. Умјетнички поступак оличен у пјесмама збирке Жена које нема могао би се објаснити као комбинација ејдетског и логичко-дискурзивног мишљења, у сликама и у категоријама.
Вриједност једног пјесника, односно његовог стваралаштва, најбоље је провјерљива у сегментима гђдј се хвата у коштац са општим мјестима. Примјера ради, са заласком сунца или са описом сунца у подне: жути је слепац напуштао/ Узорани океан Ниси проговорила ни Реч Гледала си/ Како се отвара тамни пупак ноћи Гута нас у њему/ Заробљене...; Рибље подне открива смеђи трбух Сунчева базалтна кошуља/ Упија пот твојих жедних капака; или Подне блиста / Ударени клин/ У сунчево теме/ Сабира светлост/ Игром разуздану... Дакле, ако стваралац умије да у старом понуди ново, да већ виђеним темама да нову и ефектну умјетничку конкретизацију, онда је ријеч о умјетнику од пера.
Посљедњи циклус по коме је збирка и добила име садржи и знатне историјске конотације. У њему се пјева о Симониди, Милешеви, Сарајеву, Етрурцима који у контексту Ремсове поетике имају статус лајтмотива. Неке од пјесама из ове збирке већ су биле објављене у претходним књигама истог аутора. Занимљиво је посматрати их са становишта поетског окружења, јер тада еманирају и нешто другачија значења. У прилог успјелој архитектоници књиге нарочито говоре оне пјесме састављене од дистихова који функционишу као засебне поетске ћелије, које се могу повезивати и на други начин. Примјера ради, читав циклус Сусрети може се повезати тако да сви први дистиси могу да чине једну поетску цјелину, сви завршни такође. Овакво оформљавање малих, засебних поетских ћелија има своју сврховитост и у неконвенционалним читањима књиге, са краја ка почетку, чему је, примјера ради нарочито склона проза и то она павићевског типа. Па ипак, и у таквим читањима „наопачке“, долази се до исте истине коју пјесник конкретизује у пјесми Само у сну, када каже: „Ноћас светлиш као жито под руком жетеоца/ Само у сну имам Те целу“. Изгледа да се потпуно посједовање другог може остварити једино у сну, зато је и жена које нема заправо идеал којем пјесник тежи, свјестан да га у овом и оваквом постојању не може пронаћи.
И ту се поново враћамо на почетак, на везу са Андрићем: “Могло би се рећи да сам увек живео од сећања на једно привиђење, а сада живим од успомена на та своја сећања (…) Знам да се свуда и свагда може јавити Јелена, жена које нема. Само да не престанем да је ишчекујем”.
Најконкретнија веза са поменутом приповијетком великог нобеловца садржана је у пјесми Не познајем Те а мислим о Теби. Случајан сусрет који остаје у сјећању довољно дуго да изазове машту пјесника који се тада претвара у љубавног пјесника: “Пусти ме да певам/ Само сам пламен који пуцкета/ Запаљен Твојим погледом”. Дивљење љепоти, када се зачне у пјесничком бићу нужно мора пронаћи израз и излаз у виду стварања. Ако нестанак Јелене Андрићевом приповједачу сугерише да се заправо човјек приближава смрти онда када му нестане драгих илузија, ова збирка Игора Ремса потврђује исти став – само док је загледан у снове и привиђења својих жеља, човјек може да живи, под условом да зна како да им се потпуно преда. Исти је случај и са еросом, и са љубављу и са поезијом – од њих највише добијамо када им се потпуно предамо.
Нема коментара:
Постави коментар