Већи део
Елиотовог критичког рада састоји се од есеја, осврта и пригодних рецензија.
Само две његове књиге можемо сматрати већим критичким студијама (Употреба
поезије и употреба ктитике и Белешке за дефиницију културе). Занимљиво је
приметити да су та два дела од мањег значаја за Елиотов критички профил од
кратких есеја. Укупно их је написао око 450, од којих је већина сабрана у
појединачне књиге, док је стотинак расуто по часописима у којима је сарађивао.
Ако погледамо његов целокупни критичко-есејистички рад, у тематском погледу он
се може поделити на три фазе које представљају и својеврсну еволуцију мисли:
први есеји спадају у револуционарне (које неки сматрају и најважнијима), за
њима долазе списи потхрањени протестантском религиозношћу тридесетих година, и
на крају умерена струја у последњих
двадесет година његовог живота.
 |
| Томас Стерн Елиот |
Сам Елиот је
овако поделио етапе свога рада у ретроспективи из 1961.год: рано или прво
раздобље када је сарађивао са Езром Паундом у имажистичком часопису Тхе Егоист
(доба из којега потиче његов чувени есеј о традицији и индивидуалном таленту),
затим друго раздобље, након 1918, када је углавном писао рецензије и приказе, и
на крају последње, треће раздобље када је држао предавања и говорио по
различитим установама и скуповима.
Из Елиотовог
целокупног критичког рада као најгрубље одреднице, из самих тема које разматра,
можемо видети да су му тежишта у поезији и критици, те да су му најдражи аутори
Вергилије, Данте, Шекспир, драматичари постелизабетанског раздобља, тзв.
метафизички песници 18. века, енглески класицисти Драјден и Самјуел Џонсон,
француски симболисти, а од савремених аутора Хенри Џејмс, Џојс и Паунд.[1]
Неке од фреквентнијих тема ових есеја су традиција, ред, класицизам, версификација, дисоцијација сензибилитета, имперсоналност уметника, језик песничког дела, објективни корелатив и др. од којих ће поједине бити ближе представљене у овом раду.
Неке од фреквентнијих тема ових есеја су традиција, ред, класицизам, версификација, дисоцијација сензибилитета, имперсоналност уметника, језик песничког дела, објективни корелатив и др. од којих ће поједине бити ближе представљене у овом раду.
Појам традиције и имперсоналности
Појам традиције
нам може послужити као полазна тачка због важности коју носи у Елиотовој
теорији. Своје поимање овог феномена Елиот излаже у есеју Традиција и
индивидуални таленат, објављеном 1919. године, дакле у доба када је у сфери
своје поезије већ прекинуо са конвенцијама непосредних претеча, који су
наставили традицију касније викторијанске поезије, пишући
носталгично-сентименталне песме. На супротном полу били су песници и критичари
који су квалитет поезије искључиво видели у њеној апсолутној оригиналности а песника
процењивали по, само њему својственој, индивидуалности. Вероватно подстакнут
овом дихотомијом у тадашњем књижевном животу, Елиот приступа писању есеја.
После уводног
говора о критици и поређењу француске и критике у Британији, Елиот износи
запажање да савремена критика воли да истакне оно што је оригинално код писца
као његов квалитет. У том аспекту његовог стваралаштва, критичари мисле да ће
открити писцу својствену есенцију. Међутим, он даље упозорава да:
..ако приђемо једном песнику без оваквих предрасуда,
често ћемо открити да не само најбољи већ и најиндивидуалнији делови његовог
дела могу бити они у којима су мртви песници, његови преци, најснажније
потврдили своју бесмртност. Притом не мислим на период младости који је
подложан утицајима, већ на период пуне зрелости.[2]
Када би се под традицијом подразумевали само аутори
последње генерације, тј. непосредни претходници, нема сумње да би таква
традиција требало да буде одбачена. Са овог аспекта новина је боља од
понављања.
Поменути есеј је
оштра реакција на хипертрофирану концепцију песничке личности. У њему Елиот
упозорава да оригиналност може постојати тек као модификација и проширење
традиције, а не као својевољни, појединачни хир. Пошто је претходно одбацио све
што традиција није, изводи њену ’’дефиницију’’:
Традиција је
ствар која има много шири значај. Она се не може наследити, а ако вам је
потребна морате је стећи великим трудом. Она на првом месту обухвата осећање
историје за које безмало, можемо рећи да је неопходно сваком оном ко би хтео да
буде песник и после своје двадесет пете године; а то осећање историје обухвата
запажање не само онога што је прошло у прошлости, већ и што је садашње у
прошлости; осећање историје присиљава човека да не пише прожет до сржи само
својом генерацијом, већ са осећањем да читава европска литература почев од
Хомера, и у оквиру ње читава литература његове сопствене земље, истовремено егзистирају
и истовремено сачињавају један поредак.[3]
Оно што је Елиот
назвао ’’осећањем историје’’ односи се на нашу способност да прошлост видимо не
само као део садашњости, већ и као део једне много општије историје него што је
историја књижевности. Ову мисао ће проширити у каснијим предавањима, када ће
под традицијом подразумевати не само књижевно наслеђе већ и културну баштину
претходних времена. Али, у овом раном есеју, Елиотово осећање историје сасвим
је литерарно. Када говори о историји он ставља време у заграде и сагледева је
као вечно присутни, једновремени, корпус дела. Литература је увек жива и увек
реално присутна.[4]
’’Осећање
историје’’ је својеврсна осетљивост за временско и ванвременско тј. предуслов
да писац постане вреднији, универзалнији. Оно би се могло окарактерисати као
извесна моћ уопштавања или препознавања универзалија у садашњости које се могу
пронаћи и у прошлости. У исти мах то је и свесност писца о своме месту у
времену, о свом учешћу у савремености.
Традиција постоји
као својеврсни координатни систем, као мера према којој се одређује значај
уметника и његовог дела, јер писац сам за себе не може постојати, он се
исправно перципира тек у ширем историјском контексту. Она је и мера
оригиналности дела. Али оваква критичка запажања нису само историјска, што
закључујемо из наставка есеја- традиција се одликује извесним динамизмом.
Значај новог дела је самерљив у односу на прошла, али и она се у свом поретку
одређују у односу на новину. Читав корпус литературе је покретни систем који се
непрестано преиспитује и самерава у контексту традиције и новине.
Вредновање је
двојаког карактера: нових дела према старијим и старих према савременој
књижевности. На овај начин се врши уклапање старог и новог. Садашњост исто
толико мења прошлост колико прошлост управља садашњошћу.[5]
Постојећи
споменици образују међу собом један идеалан поредак који се модификује увођењем
новог (уистину новог) уметничког дела. Постојећи поредак је потпун све док се
не појави то ново дело; а да би се одржао ред и после новине која се наметнула,
читав постојећи поредак мора да се макар и најмање измени; и тако се односи,
сразмере, вредности сваког уметничког дела поново саображавају целини; а да то
представља уклапање старог и новог. Свако ко се сложи са овом идејом о поретку,
о форми европске, односно енглеске литературе, неће сматрати неоправданим да
садашњост исто толико мења прошлост колико прошлост управља садашњошћу. А
песник који је овога свестан, биће свестан великих тешкоћа и одговорности.[6]
Судећи по наводу,
где је изражена идеја да читава књижевност чини поредак који се мења са уласком
новог дела, не можемо створити слику о књижевном развоју као константном
прогресу, шта више, одатле увиђамо да уметност никада не постаје боља већ само
другачија. Књижевник мора бити свестан
те прошлости, у односу на коју треба да оствари нешто ново и то дода целокупној
европској култури од Хомера до наших дана. Оригиналност се никако не може
састојати од хировитих иновација, неутемељених у књижевну баштину. Она се може
успоставити једино као природни наставак двадесетпетовековне традиције који
логично из ње израста, те у односу на њу добија потпунији контекст.
Значење дела не
може се исцрпсти њиме самим. Слична је ствар и са уметником. Његов значај и
његова коначна оцена зависе од корелације са мртвим песницима. Да бисмо
уметника вредновали морамо га због поређења сврстати међу претходнике. Песник
мора бити свестан главног правца књижевне традиције и активно је усвајати. Од
њега се захтева да буде ерудита. О односу песника и традиције Елиот каже:
Песник не може да
прими прошлост као неку пастилу, неку необјашњиву пилулу, нити може исклучиво
да се формира на једном или двојици песника којима се интимно диви, нити пак
може да се надахне једном епохом коју више воли.[7]
Песник мора бити
свестан главних токова у уметности, као и чињенице да у овој сфери људске
делатности нема прогреса, уметност се не развија у времену, и баш због тога
Шекспир или Данте никада не губе на значају. Сва дела постоје у фиктивној
истовремености, и сва се међу собом подвргавају једнаким правилима. Међутим оно
што на неки начин чини предност садашњости, јесте већа свесност о стварима
прошлости коју сама прошлост у односу на себе никада не може поседовати. Песник
ову свест мора да има и развија. На тај начин постаје једно трајно потчињавање
песничког ’’ја’’ нечему вреднијем.
Уметник мора
знати да је дух Европе далеко важнији од његовог приватног духа, да се тај дух
мења али тако да ништа не губи, те подједнаки значај имају и Шекспир и Хомер
као и цртежи пећинског човека. Напредак уметника је непрекидно саможртвовање,
непрекидно гашење личности[8]. Тај развој са становишта уметности није никакво
побољшање, он је можда само профињење и стварање веће сложености.
Из свега овога
следи оно што Елиот назива ИМПЕРСОНАЛНОМ ТЕОРИЈОМ ПОЕЗИЈЕ. Зрео песник се од
незрелог не разликује по тематици или озбиљности самог наративног слоја вец по
томе што је финији медијум.[9] У њему слободни осећаји улазе у нове комбинације
а да притом нису оптерећени биографским садржајима или личним емоцијама аутора.
Елиот пореди песника са катализатором- платином која учествује у процесу
настанка сумпорне киселине а да притом остаје у потпуности неизмењена:
Песников дух је
комадић платине. Он може делимично или искључиво да користи искуство самога човека;
али уколико је уметник савршенији, у толико ће у њему радикалније бити
раздвојен човек који пати од духа који ствара; утолико ће његов дух савршеније
да вари и преображава страсти које су његов материјал.[10]
Аналогно томе,
песников дух се при стварању служи осећањима (својим или општељудским) које у
самом процесу креације преображава у емоције.[11]
Осећање је
фундаментални појам: конкретан, чулан, есенцијалан, увек на неки начин усидрен
у искуству, било стварном или имагинарном, увек партикуларан.
Емоција
представља осећања организована од стране неке силе унутар или изван психе,
која су, притом, генерализована, апстрахована, саображена некој форми.[12]
Песник не
поседује личност коју треба да изражава већ одређени медији којим се служи за
стварање нових и неочекиваних комбинација утисака и доживљаја. У поезији је
једино битан начин на који се осећаји, емоције, утисци комбинују и слажу у нове
целине, а не квалитет и интензитет емоције о којој се говори.
Песник ни на који
начин не може бити значајан, нити занимљив по својим личним емоцијама, по
емоцијама које су изазвали одређени догађаји у његовом животу. Његове личне
емоције могу да буду једноставне, грубе, или незанимљиве... Трагати за тим да
се изразе нове људске емоције у ствари је грешка ексцентричности; јер док трага
за новим песник открива перверзно. Његов задатак се не састоји у томе да
проналази нове емоције, већ да користи обичне, и пошто их обради поетски, да
изрази осећања која се уопште не налазе у стварним емоцијама... Поезија није
пуштање на вољу емоцији, већ бежање од емоције; она није израз личности, већ
бежање од личности.[13]
Стваралачка
емоција је безлична. Пажњу треба скренути са уметника на дело. Ово место можемо
означити као императив есеја.
Емоције се у уметности
изражавају имперсонално. Заправо, уметник преображава своја осећања
објективизујући их и преводећи у опште, свима сазнатљиве емоције. Интимни
песников доживљај се пропушта кроз филтер заједничког, људског искуства, тако
да губи личну патетику и уздиже се готово на ниво симбола (нешто више о овом
феномену биће речи у одељку о Елиотовом разумевању објективног корелатива).
Теорија о
деперсонализацији настала је као реакција на романтичарско истицање песничког
ЈА, што је резултирало идејом да биографија писца нема никакве директне везе са
самим делом- те је критика свој фокус преместила са позитивистичко-биографског
сакупљања чињеница на сам текст.
У основи
целокупан Елиотов песнички и критички напор усмерен је у два правца: с једне
стране, реч је о универзалности етичке истине коју поезија са собом носи; с
друге стране ту је и вечита тежња да се управо те истине које она изражава
прилагоде садашњем тренутку, тј. савремености. У складу са овим двема премисама
песничког стварања, увиђамо да поезија уз одређени степен општости третира и
конкретна питања везана за савремену егзистенцију. Те две стране Елиотове мисли
у великој мери су обухваћене у његовој концепцији традиције као основи живота и
развоја сваке културе.[14]
Петнаест година
после есеја о традицији и индивидуалном таленту Елиот проширује своје схватање
овога појма:
Оно што ја
подразумевам под традицијом укључује све оне уобичајене радње, навике и
обичаје, од најзначајнијег верског обреда до нашег конвенционалног начина на
који поздрављамо непознатог човека, што представља крвно сродство ’’истих људи
који живе на истом месту’’. То укључује много онога што се може назвати табу:
да се ова реч употребљава у наше време искључиво у погрдном смислу за мене је
куриозитет од извесног значаја. Постајемо свесни тих ствари, или свесни њихове
важности обично тек онда када оне почну да излазе из употребе, као што смо
свесни лишћа на дрвету када јесењи ветар почне да га разноси, када сваки
поједини лист губи живот. У том тренутку може се узалуд траћити енергија у
бесомучном покушају да скупљамо лишће док пада и да га лепимо на гране: али на
здравом дрвету ће избити ново лишће а суво дрво треба посећи. Када се вежемо за
неку стару традицију, или кад покушавамо да је поново успоставимо, увек постоји
опасност да помешамо витално и небитно, стварно и сентиментално.[15]
Песникова тежња
ка традицији јесте тежња да се издвојена садашњост обликује као целина, која
своје потпуно значење добија тек у
контексту прошлости. Прошлост је извор песникове моћи да своје искуство
симболички трансформише. Али, као што је назначено, не треба се везивати за
опало лишће прошлих дана, већ црпсти сок виталних, тј. сталних питања
човечанства, која се показују као свеопшта тек у суочавању са савременошћу.
Историја је према
томе песников инструмент разумевања садашњости. Она као завршено време и корпус
написаних дела, чини целовити контекст о којем се може контемплирати и у којем
се може открити крајња животна истина. Песничко значење се рађа из сусрета
постојећег контекста и нових, непосредно датих доживљаја.[16] Уколико одбацимо прошлост добићемо тиранију
садашњости без могућности уопштавања тј. издизања теме на виши ниво (таква
поезија била би пригодна- орјентисана само на тачну позицију у савремености).
Поред одбацивања
традиције, лош песник може да се грчевито држи некадашњих шаблона (нпр.
одричући поетски значај актуелним темама) те тако губи контакт са временом у
којем ствара и постаје ирелевантан за своје савременике- узима статус музејског
експоната. Како закључујемо, било какво радикално одрицање од прошлог или
садашњег у поезији доводи до њеног кварења, зато се Елиот залаже за средишње
решење- помирење постојећих крајности.
Другим речима,
здруживање прошлости као најширег временског оквира у којем је песничко значење
релевантно, са садашношћу као јединим непосредно датим и егзистенцијално
актуелним видом људске историје, у Елиотовој критичкој визији представља пре
свега његово схватање песничког позива. Осећај традиције је у нераскидивој вези
са развијањем песниковог искуства, зрелости, са развојем његовог сензибилитета
као инструмента перцепције.
Елиотово схватање
овог појма нашло је велики одјек код савременика. Припадници Нове критике
усвојили су сличан појам традиције, а Клинт Брукс и британски критичар Ливис
спровели су ревалоризацију енглеске и америчке поезије на основу Елиотове идеје
о традицији.
У доба када је
Елиот објавио своје есеје, они су служили као позив на отпор против снага
дезинтеграције те као радикална супротност мишљењу да је традиција дефинитиван
и трајан корпус дела прошлости. Они су били одговор инертним традиционалистима
и футуристима који су хтели потпуни обрачун са прошлошћу.[17]
Шта је класик?
Експлицитно или
имплицитно Елиот се често враћа на тему традиције.
У есеју Шта је класик? он наглашава да као врхунац једне
традиције може настати класик, песник који унутар формалних ограничења
најверодостојније одражава дух свога народа. Дело класика може проширити и
превазићи уске оквире националне књижевности и тада можемо говорити о његовој
универзалности и о универзалном класику.
У есеју из 1944,
Елиот примећује да се класично дело може препознати само у историјској
перспективи. На настанак оваквог дела утичу и ванкњижевне околности- друштвена,
политичка, културна клима.
О класику у ужем
(националном) или ширем (универзалном) смислу, не може бити говора без зрелости
језика. Језик постиже зрелост тек у активном односу према традицији. Вергилијев
поступак Елиот узима као репрезентативан: Вергилије је био свестан средишње
традиције којој је припадао, те ју је непрестано адаптирао и служио се
открићима и конвенцијама грчке поезије. Он је до максимума усавршио оно
што Елиот назива општим стилом–
имперсонално уметничко уобличавање језика.
Класично дело
једино се може појавити у зрелој цивилизацији, зрелом језику и зрелој
књижевности; оно мора бити продукт зрелог духа.[18]
Зрелост писца и
зрелост периода не морају бити у директној сразмери, заправо они су у
интеракцији- изузетно зрео писац у не тако зрелом књижевном периоду неће дати зрело дело.
Зрелост једне књижевности је одраз целокупног друштва у којем она настаје.
Време у којем
наилазимо на уједначеност стила, по општим карактеристикама, јесте доба реда и
стабилности друштва које рађа такав тип уметности. Периоди који претходе
оваквом, класичном, периоду, одликују се ексцентричностима, монотонијом и
недовољно вештом употребом језичког медија у књижевности. Такав период обично
нема утемељења у традицији, док класични периоди у њој налазе основ:
Можемо очекивати
да ће језик сазрети у тренутку када људи поседују критички смисао за прошлост,
поверење у садашњост и када не гаје никакву свесну сумњу у будућност. У
литератури то значи да је песник свестан својих претходника и да смо ми свесни
тих претходника у његовом делу, исто онако као што можемо бити свесни предачких
црта у једној особи која је у исти мах индивидуална и јединствена.[19]
Али традиција не
сме да гуши креативност појединца пласирањем мишљења да је све добро у
књижевности веч написано, или да су креативне могућности језика исцрпене.
Постојање литерарне креативности код сваког народа испољава се у одржавању
равнотеже између традиције у ширем смислу и оргиналности генерације која
живи.[20]
Ова констатација
је заправо враћање на ставове из раног есеја о традицији. Илустрација оних
квалитета класичног писца (зрелост духа, манира, језика и савршенство заједничког
стила) по Елиоту, се могу скупа, најприближније наћи у енглеској књижевности
18. века, углавном код Попа. Иначе мишљења је да Енглеска нема свој класични
век нити свог класика.
Као пример
класичног дела на модерном европском језику Елиот наводи Божанствену комедију.
Он се поново
враћа на предуслове које класична епоха мора имати како би се издвојила од
других, и ту набраја: зрелост духа, историју и историјску свест, која може бити
у потпуности изражена само ако постоји развијена историја још једног народа у
односу на коју је самерљива. Вергилијево време је имало тај узор у грчкој
култури. Сам Вергилије се доста служио достигнућима грчке књижевности. Са
зрелошћу духа долази зрелост манира и одсуство провинцијалности, што налазимо
код овог писца. Он поседује зрелост стила и језика, што није могао постићи без
грчке литературе у залеђу. Када класични писац ствара он црпе језик свога
времена и форму у којој ствара. Подражавање класика по питању ова два слоја
(лингвистичког и формалног) искључено је код писаца који претендују на трајни
успех, одатле произилази та ’’исцрпеност’’ језика.
Још једна од
особина класичног дела:
Према томе
долазимо до закључка да савршено класично дело мора бити оно дело у коме ће
латентно егзистирати, ако и не буде у потпуности откривен, читав геније једног
народа; и да се оно једино може јавити на језику у коме читав његов геније може
бити истовремено присутан. Из тога разлога морамо додати нашој листи
карактеристика класичног дела и особину свеобухватности.[21]
Управо због ове особине, класично дело наћи ће
одјек међу свим друштвеним слојевима.
Када једно дело,
поред свеобухватности везане за властити језик, има подједнак значај и у односу
на стране књижевности, кажемо да оно поседује и универзалност. Универзалност је
место разлике између апсолутног и релативног класика. Вергилије је, по Елиоту,
универзални класик читаве Европе.
Објективни корелатив
Други битан појам
Елиотове теорије је објективни корелатив. Пошто, у складу са теоријом
имперсоналности, песник не може или, није пожељно, да осећања непосредно изражава у поезији,
поставља се питање на који начин он то ради, тј. којом се техником служи како
би уопштио своју емоцију. На то питање
Елиот даје одговор у познатом есеју Хамлет:
Једини начин да
се изрази емоција у уметничкој форми јесте да се нађе ’’објективни корелатив’’;
другим речима, група предмета, извесна ситуација, ланац догађаја, који би
представљали формулу те одређене емоције; и то тако да када су дати спољни
фактори, који мора да се заврше у чулном искуству, емоција се непосредно
евоцира.[22]
Најуспелији пример објективног корелатива Елиот налази у
Шекспировом Магбету. Наиме, душевно стање леди Магбет, док хода у сну,
предочено је вештом акумулацијом замишљених чулних импресија. Насупрот томе,
Елиот сматра да Шекспир није пронашао прави начин (тј. објективни корелатив) да
изрази Хамлетово душевно стање.
Песник тражи скуп
ситуација, гестова или предмета кроз које би индиректно исказао емоцију.
Објективни корелатив би, најсажетије речено, представљао симболички приказ
емоције у делу.
Елиот тај захтев
за екстернализацијом и конкретношћу особито истиче у својој раној фази, па тако
1917. тврди да се ’’велика страст може изрећи само у нечем чврстом; неодређено
је за поезију опасније од сувопарног’’ ( Тхе Егоист,1917.)[23]
’’Нешто чврсто’’
би у овом случају била метафора, односно, имажистичка, објективна слика
емотивног стања. Елиот је у теорији и пракси поборник симболичне, многозначне и
сугестивне поезије која мора имати чврсто, опипљиво језгро из којег зраче
алузије, парадокси, иронија. Одавде видимо жељу модерног уметника да одступа од
традиционалне методе приказивања, кроз предану дескрипцију, и тежњу да се опис
сведе на слику, симбол, и тиме израз сажме, али прошири семантичко-алузивни
слој.
Елиотова теорија
о објективном корелативу уско је везана са његовим критеријем у вредновању
поезије. Пишући о Дантеовом Паклу, он хвали максималну економичност израза,
штедљивост у употреби метафора и премда мисао може бити компликована, у
Дантеовој речи види луцидност, прозирност и велича његову имагинацију која је
изразито визуална.
О сензибилитету
У утицајном
есеју о метафизичким песницима, 1921, Елиот покушава да осветли природу
историјског тока енглеске поезије од ренесансе, као процес дисоциације
сензибилитета, који је последње велике успехе остварио у 17. веку.
Сензибилитет би,
по Елиоту, било јединство мишљења, емоција и искуства, тј. општа усаглашеност
човекових духовних моћи. За песника, он је складиште, његов резервоар,
акумулација осећања и опажаја, на разном ступњу организованости.[24]
Разлику између
јединственог и дисоцираног сензибилитета он покушава и историјски да назначи:
Ту разлику можемо
објаснити следећом теоријом: песници седамнаестог века и следбеници драматичара
шеснаестог поседовали су известан механизам сензибилитета који је био у стању
да прогута сваку врсту искуства. Они су једноставни, извештачени, тешки или
фантастични, као што су то били њихови претходници ни мање ни више од Дантеа,
Гвида Квалкантија, Гвинићелија или Ћина. У седамнаестом веку одиграла се
дезинтеграција сензибилитета од које се ми више никада нисмо опоравили; а ту
дезинтеграцију, као што је природно, отежали су својим утицајем два најмоћнија
песника овог века, Милтон и Драјден. Обојица су извршили извесне поетске
функције тако величанствено добро да је величина њиховог ефекта прикрила
одсуство других ефеката. Језик се развијао и у извесном погледу поправљао;
најбољи стихови Колинса, Греја, Самјуела Џонсона, па чак и Голдсмита, боље
задовољавају неке наше пробирачке захтеве него стихови Дона, Марвела или Кинга.
Али док је језик постајао рафиниранији, осећање је огрубело. Осећање,
сензибилитет који је изражен у ’’Сеоској порти’’-
Country chyrchyard (а да не се и не спомену Тенисон и Браунинг) грубљи је него у ’’Срамежљивој госпи’’. [25]
Country chyrchyard (а да не се и не спомену Тенисон и Браунинг) грубљи је него у ’’Срамежљивој госпи’’. [25]
Другим речима у
процесу дисоциације, сензибилитет више није могао да обухвати различите видове
животних манифестација, нити да буде мисаоно и емоционално конкретан. Са
језичке тачке гледишта ово није схваћено као регресивно кретање већ као
напредовање у јалову стилистику која претпоставља да је стил самостални
ентитет.
Издвајање емоције
природно је довело и до издвајања мисли из живог контекста искуства. Прецизну
мисао замењује уопштена рефлексија коју треба априорно да прихватимо. На овом
плану дисоциација постаје још упадљивија:
Није у питању
проста разлика у степену између песника. Већ нешто што се догодило са духом
Енглеске између периода Дона или лорда Херберта од Черберија с једне стране и
Тенисоновог и Браунинговог периода с друге; у питању је разлика између
интелектуалног и рефлексивног песника. Тенисон и Браунинг су песници који умеју
да мисле, али они не осећају своју мисао непосредно као мирис руже. За Дона је
мисао била искуство; она је модификовала
његов сензибилитет. Када је дух једног песника беспрекорно опремљен за свој
задатак, он не престаје да стапа диспаратна искуства; код обичног човека
искуство је хаотично, неуједначено, фрагментарно. Он се заљуби или чита Спинозу
и та два искуства немају никакве међусобне везе, као бука писаће машине или
мирис из кухиње; дотле песник редовно повезује ова искуства у нове целине.[26]
Песници модерне
цивилизације морају бити тешки. Модерна цивилизација носи многе разноврсности
зато и песници који у њој стварају морају бити свеобухватнији, неухватљивији,
индиректнији, да би насилно подесили, преломли језик према ономе што желе да
искажу.
Попут Шилерове
дистинкције на наивне и сентименталне песнике, Елиот увиђа разлику између
модерних стваралаца дезинтегрисаног сензибилитета (који због одступања од,
назовимо, јединства света или бића, не могу лако у језику да нађу свој израз) и
старих песника до 17. века који су уживали јединствени сензибилитет.
Но, ова
формулација је изречена у раним критичким текстовима и Елиот у поновном осврту
на своја размишљања умањује вредност овога појма, сматрајући га ирелевантним.
Елиотова теза о дисоциацији сензибилитета је наишла на висок одјек у тадашњој
мисли, да је и сам творац био запањен.
Критичари су преузели појам, разрађивали га, тражили историјско залеђе.
О поезији
Елиотова основна
размишљања о поезији пратићемо кроз три есеја (Музика поезије 1942; Друштвена
улога поезије 1945; Три гласа поезије 1953.), као и битне референце о њеним
својствима и сврси.
Елиот разматра
узајамност поезије и говорног језика, начин на који језик еволуира кроз поезију
(о чему је било речи и у одељку о класику), као и значај мелодичности поезије.
Без обзира на то како се песник служи метриком и на који ју је начин усвојио,
Елиот истиче да језик поезије не сме да се у битноме разликује од говорног
језика. О овој теми говори у свом познатом есеју Музика поезије. Лоша је претпоставка да сва поезија треба
да буде мелодична. Дисонанца, чак и какофонија, имају своје место у песми. Не
треба веровати да постоје лепе или ружне речи по себи. Музика једне речи се
оспољава и види јасно тек из њеног међуодноса са речима које јој следе или
претходе.
Такође примећује
да се слој звучања не може одвојити од значењског слоја, те да не постоји
музикална поезија која притом не значи ништа.[27] Питање је само степена у
којем ћемо обратити више пажње на звук или значење, премда су оба квалитета
истовремено присутна.
Наравно, никада
поезија није идентична са језиком свакодневног говора, али она мора бити у
таквом односу са говором песниковог времена да слушалац или читалац може увек
рећи ’’тако бих ја говорио када бих могао говорити поезију’’. [28]
Када говори о
значењу, Елиот мисли да их песма може имати много, и она могу бити различита од
оног које је писац замислио.
Читаочево
тумачење се може разликовати од пишчевог па да ипак буде подједнако вредно- чак
и боље.[29] Полисемичност текста је његово главно својство. Ниједно тумачење
није мање вредно од другог.
Поезија,
независно од ритма и метра, увек у суштини представља обраћање читаоцу, покушај
конверзације (који указује на колоквијалност језика као базу разумевања). Свака
револуција у поезији је склона да тежи повратку обичном говору.
Следбеници једне
књижевне револуције развијају нов поетски идиом у извесном правцу, они га
дотерују и усавршавају, у међувремену се говорни језик даље мења, и поетски
идиом застарева.[30] Као илустрацију можемо навести епоху класицизма и њен труд
на развоју чврсте форме у поезији. Овај аспект је до максимума био развијен док
се говорни језик кретао другим правцем, те се књижевност поново удаљила од
њега. Свака епоха развија један или неколико аспеката колоквијалног говора али
се на тај начин и удаљава од њега.
Због блискости
језика савремена поезија може да нас узбуди јаче но поезија прошлости.
Према томе музика поезије мора бити она музика која се
латентно налази у свакодневном говору.[31]
Али бих вас
поново подсетио на два задатка поезије, на два правца у којима у различитим
периодима треба развијати језик: ма како далеко отишла у својој музичкој сложености,
мора се у будућности очекивати тренутак када ће се поезија опет вратити
говору.[32]
Поводом
констатације да је поезија обраћање читаоцу, на стилизованом говорном језику,
Елиот у есеју из 1953. (Три гласа поезије) разликује три гласа која се јављају
у поезији:
Први глас је
глас песника који говори себи- или никоме. Други глас је глас песника који се
обраћа публици, свеједно да ли малој или великој. Трећи глас је глас песника
који настоји да креира једну драмску личност која се изражава у стиховима, глас
песника који говори не оно што би хтео да каже у своје име, већ оно што може
рећи у оквиру ограничења једне замишљене личности која се обраћа некој другој
замишљеној личности.[33]
Разлика између
првог и другог гласа указује на проблем поетске комуникације; разлика између
прва два и трећег гласа је разлика која постоји између драмског, квазидрамског
и недрамског стила.
Првом гласу
одговара лирска песма (интимна лирика). Оваква песма није за публику,
рецитовање, уколико то нека песма може бити. Елиот објашњава њен настанак, не
ирационалном опхрваношћу имагинацијом, већ жељом да се изрази мисао или стање
услед чијег испуњења долази до тренутног олакшања.[34] На овом месту ћемо наићи
на схватање стваралачког процеса:
Њега притиска
неки терет који мора да породи не би ли осетио олакшање... И опет другим
речима, песник улаже сву ту муку не да би општио с било ким, већ да би се
ослободио тешке неугодности; када су коначно речи распоређене на прави начин-
или на начин који он најзад усваја као најбољи аранжман до кога је могао доћи-
у стању је да доживи тренутак исцрпености, смирења, ослобођења и нечег врло
блиског ништавилу што се само по себи не да описати.[35]
У песнику се
одвија врење које је неисказиво. Он пролази кроз мучни грч рађања речи тј.
покушаја артикулације унутрашњег садржаја. У овој фази стварања занима га само
да пронађе праве речи или пак речи које су најмање неадекватне. Током креирања
израза песник пролази кроз период нелагоде изазван немошћу. Његова потреба да
се потпуно искаже кроз језик је готово манифестација на физиолошкој равни.
После завршеног стваралачког акта, поета осећа својеврсно олакшање, као после
савладане тешкоће. Карактеристично је за Елиотов општи аскетски став да он и
сам чин стварања не доживљава као тријумф, већ као ослобођење од акутне
нелагодности.
Други глас би
представљао поезију намењену јавном извођењу (ангажована или остала не-лирска
поезија), док се трећи јавља у драми.
Ови гласови се не јављају одвојено. Први и други су
готово увек заједно (у недрамској поезији), док се са трећим јављају скупа у
драмској поезији.
Друштвена улога поезије 1945.
Елиот не одриче
да поезија може имати свестан друштвени циљ. У најранија времена она је
коришћена у магијске сврхе (да отклони или зада клетву и сл.), потом је добила
функцију у религијском ритуалу, можда су епови и епопеје били стварани у стиху
ради лакшег памћења и преноса чињеница, те је поезија служила као преносилац и
чувар историје.[36]
Разне природњачке
расправе, у прошлости, биле су писане у стиху али временом проза је потиснула
ону песму чији је очевидни циљ био да пружа обавештења. Дидактичка поезија се
временом ограничава на поезију моралног уздизања, или на поезију која има
задатак да убеди читаоца у нешто.[37]
Најочигледнији пример те врсте налазимо у сатиричној
поезији.
Насупрот многима
који имају аверзију према ангажованој поезији, Елиот сматра да ангажованост
нема директне везе са квалитетом песме и да права поезија увек наџивљава
промену популарног мишљења (за које се залаже), као и потпуног нестанка
интересовања за циљ који је песник заступао.[38]
Поезија има
задатак да пружи само себи својствено уживање- ово је један од њених задатака
невезаних за активну друштвену улогу.
Поред уживања увек постоји и преношење неког новог
искуства, или изражавање нечег што смо искусили а за шта немамо речи, што
проширује нашу свест или нам истанчава сензибилитет.[39]
Песник жели
својом поезијом да пружи задовољство, тежи да забави људе. Он профињује наш
сензибилитет тако што изражава емоције и стања које сами нисмо кадри да оспољимо те и у том погледу врши неки вид
катарзичног чишћења духа. Изразивши оно што други људи осећају, песник их учи о
њима самима освешћавајући њихову спиритуалност. Он оштри њихову осетљивост,
изражава највећи емоционални интензитет свога времена, који се заснива на било
чему што је његово време мислило, а у бити песничког дела налази се приказ
људске судбине. Али Елиот не жели да прича само о утицају поезије на појединца
већ и на нацију. Она делује на друштво као целину, а то значи и на људе који у
њој не уживају.
Ниједна уметност
није више национална од поезије. Превођењем поезија губи много од своје лепоте.
Најбоље се
изражавају емоције и осећања на заједничком језику народа, тј. језику који је
својствен свим класама: структура, ритам, мелодија, идиом једног језика
одржавају личност народа који њиме говори.[40]
Можемо рећи да се
дужност песника као песника само индиректно везује за његов народ: његова је
директна дужност везана за његов језик, прво да би га сачувао и друго да би га
проширио и развио. Изражавајући оно што осећају други људи он исто тако мења
извесно осећање на тај начин што га чини свеснијим; постиже да људи боље
уочавају оно што већ осећају и на тај их начин учи нечему о њима
самима.[41]
Песник је у стању
да код читалаца изазове нова осећања која никада нису осетили као и да открива
нове варијације сензибилитета, које су остали у стању да присвоје. И изражавајући
их он богати и развија језик на којем пише. Сензибилитет једног народа се
непрестано мења у времену. Зато је неопходно да народ стално има живу литературу како се не би у
неком тренутку отуђио од ње и изгубио своју културу.
Ако је оно што
подразумевам под друштвеном улогом поезије у најширем смислу те речи: сразмерно
својој изврсности и снази поезија делује на говор и сензибилитет читаве
нације.[42]
Али култура се не развија ако је затворена у себе, ближи
односи са другим националним културама је обогаћују и подстичу на раст.
О критици
Елиотова
размишљања о критици такође прате промену од искључивости младих дана до
помирљивости у каснијим освртима. У својим раним есејима, Елиот критику
углавном сматра за споредну делатност, којом се успешно баве пре свега сами
песници. Већ у есеју из 1923, о функцији критике, Елиот признаје да је
пренаглио када је изнео став да су једини критичари вредни читања, сами
уметници који пишу о својем делу, мада, у истом тексту каже да је критика коју
сам писац да о своме делу највиталнија, највиша врста критике.
Године 1926. у
недељном листу ’’Times Literary Suplement’’ Елиот износи мишљење да је искрена
критика израз стварне духовне потребе и да је аутономна. Она није секундарни и
изведени начин изражавања. Потом се више није бавио питањем о месту критике
него ју је прихватио као такву.[43]
Осим што се бавио
сврхом критике и проблемом њеног места, Елиот је често говорио о врстама
критике.
У есеју о сврси
поезије и критике наводи да постоје две теоријске границе критике: код једне
покушавамо одговорити на питање шта је то поезија, а код друге- да ли је то
добра песма.[44]
Почетне ставове о
задатку критике Елиот формира у есеју Функција критике, 1923. Опомињући се на
свој рани есеј о тадицији и индивидуалном таленту, закључује да је њен задатак
да аналогно традицији, створи ред. Критичарев задатак је да сачува традицију
тамо где она постоји. Он као чувар норми и квалитета мора да се суздржи од уплива субјективних
импресија у критичке назоре о тексту.
Елиот под
критиком подразумева коментарисање и експозицију уметничких дела помоћу писане
речи. По себи, она није аутотелична активност, тј. сврсисходна је у односу на
улогу коју врши.[45]
За разлику од
уметности која се може усмерити да служи неком циљу, али је свакако за њу
најпогодније да ту свест, о циљу којем служи, некако занемари, критика је дужна
да има пред собом одређења којима тежи, а то су- расветљавање уметничких дела и
кориговање укуса.[46] У каснијим предавањима редигује став и о области задатка
критике; она не поправља укус већ помаже читаоцу да разуме и ужива у поезији
(једно произилази из другог, уживање као резултат исправног поимања песме).
У овом раном
есеју, Елиот изводи дистинкцију између унутрашњег гласа и спољнег ауторитета.
Унутрашњи глас је једнак субјективном суду посматрача. Било која особина дела
је занемарљива пред нашим осећајем да нам се оно допада. Код, овакве,
импресионистичке критике, против које се Елиот залаже, одриче се постојање
спољњих мерила по којима дело може бити вредновано.
Он сматра саме
писце изузетним и компетентнијим критичарима од оних који немају стваралачког
искуства.
Можда је, у
ствари, већи део труда једног писца док компонује своја дела критичка врста
труда; просејавање, комбиновање, конструисање, брисање, кориговање, опробавање:
овај стравичан рад је у истој мери критички у којој је и креативан. Чак сматрам
да критичност коју један извежбан и вешт писац примењује на своје дело јесте
најбитнија и највиша врста критике; и да су (чини ми се да сам то већ раније
споменуо) извесни креативни писци супериорнији од других искључиво зато што
поседују супериорнију критичку способност.[47]
Ово мишљење се
током есеја разрађује и доживљава извесно допуњавање у виду опсервације да добри критичари не морају бити само изузетни
ствараоци који пишу о својој поезији, већ
и професионални критичари који имају развијен осећај за чињеницу. Иступа
против интерпретације која углавном прелази у учитавање, маштарење над текстом.
Поређење и
анализа су главно оруђе критичара. Ова два метода се користе искључиво
чињеницама ’’потребни су им једино лешеви на столу’’ док интерпретација
’’извлачи делове тела из рукава и углављује их на њихово место.’’ [48] Чињеница
не може да поквари укус, док би интерпретација то могла. Наравно, нису све
чињенице подједнако корисне- у својству шаљиве илустрације Елиот примећује
да откриће Шекспирових рачуна не би
допринело разумевању његовог дела.
Есеј Границе
критике из 1956, јесте коментар и допуна есеја Функција критике, где Елиот
замера себи на оштрини коју је показао пема импресионистичкој критици, те је
због тога превише истакао значај чињеница.[49]
Епиталам песницима-критичарима из раног есеја овде
доживљава измену:
Оваква критика
има ограничење у томе што све оно што нема везе са делом песника, или оно што му
је антипатично, налази се изван његове компетенције. А критичарев суд може бити
нездрав ван оквира његове властите уметности.[50]
Поводом покушаја
разумевања песме и откривања њеног циља Елиот примећује:
Песма се може
објаснити ако се испита од чега је направљена и који су је узроци условили и то
објашњење може бити неопходна припрема за њено разумевање. Али да се схвати
једна песма исто је тако неопходно, и рећи ћу у многим случајевима далеко
неопходније, настојање да докучимо шта хоће та поезија; могло би се рећи... да
настојимо да докучимо њену ентелехију.[51]
Биографски подаци
нам могу помоћи да сазнамо нешто о мотивима настанка песме или о самом писцу,
али нас неће приближити разумевању поезије. И када бисмо знали све предуслове
за настанак песме, у њој би ипак остао онај несазнатљиви моменат, а то је оно
најважније.
Каузални метод
нас не доводи до поезије саме већ нам скреће пажњу на писца и предуслове
стварања. Мада, друга школа, унутрашњег приступа, која се аутистично затвара у
текст, такође не нуди решења: прва опасност оваквог приступа јесте претпоставка
да постоји само једно тачно тумачење песме. Друга опасност је став да ако је
једно тумачење песме важеће, да се оно нужно поклапа са пишчевом намером.
Своју помпезну
фразу о сврси критике (’’осветљава уметничка дела и коригује укус’’), сада мења
ставом’’да она треба да развије разумевање и уживање у књижевности’’.
Ако у књижевној
критици сав акценат ставимо на разумевање, наћићемо се у опасности да западнемо
у објашњавање. Чак ћемо се наћи у опасности да критику применимо као науку. А
ако пренагласимо уживање, падамо у субјективизам и импресионистичке
експликације. Балансирање између ове две крајности је задатак доброг критичара.
У есеју Сврха
поезије и сврха критике (1932.), Елиот констатује да се критика може поделити у
две категорије, према двојаким тенденцијама које гаји. Она или настоји да
открије шта је то поезија, каква је њена функција, које жеље задовољава, зашто
се пише, зашто се чита или рецитује; или која, оцењује актуелну поезију.[52]
Критика никада
неће доћи до коначне дефиниције поезије, као што никада неће ни дати њену
коначну оцену. Овај неуспех произилази из два теоријска ограничења критике:
прво настаје када покушавамо да одговоримо ’’шта је поезија’’ а друго када се
питамо да ли је нека песма добра. Елиот закључује да не постоји начин да се
теоријски одговори на друго питање, већ да би тај одговор могао бити садржан
једино у оквиру импресије након читања песме, а тај начин не налази као
релевантан јер наш непосредни доживљај дела укључује велики део уопштавајуће
активности.[53]
Да би могао да
нас убеди у своје разлоге зашто је нека песма добра, критичар мора прво да сам
доживи задовољство читајући је, и да нас, потом, сложеном аргументацијом убеди
у свој укус.
Од доброг
критичара очекујемо да препозна добру песму када је види, али није увек случај
да када особа препозна лепоту у песми, може да изрази шта ју је то узбудило.
Доживљај поезије само се делимично може изразити речима.
Знамо да неки
људи који су везана језика, и који нису у стању да кажу зашто им се допада нека
песма, могу имати дубљи и тананији сензибилитет од неких других који умеју
глатко да говоре о томе; такође морамо имати на уму да се поезија не пише
просто да би пружила материјал за конверзацију. Чак је и најкомпетентнији
критичар у стању да, на крају крајева, само укаже на поезију која му се чини да
је оно право.[54]
Нешто касније долазимо и до ближег одређења критике:
Зачетак критике
јесте способност да запази добру песму и одбаци рђаву; а најоштрије мерило њене
способности јесте њена моћ да уочи неку добру нову песму, да правилно реагује
на нову ситуацију.[55]
Сама моћ
препознавања добре песме, уз одређени сензибилитет који је за то потребан, не
стиче се рођењем већ образовањем и искуством. Потребни су бројни сусрети са
песничким делима, како би се изоштрио укус.
Само изузетан
читалац долази до класификације и компарације својих доживљаја, и види једне у
светлости других, те их јасније спознаје и прецизира. Елемент уживања сада
прелази у елемент оцењивања, што је интелектуални додатак, претходној,
импресији.
То је друга етапа
у схватању поезије, када престајемо само да одабирамо и да одбацујемо, већ и
организујемо.[56]
Трећа етапа би
била сусрет са нечим новим и откривање нове поетске арабеске која се затим
уобличава.
У првој етапи
откривамо шта је поезија на тај начин што је читамо и што уживамо у ономе што
смо прочитали; у следећој етапи само наше опажање разлика и сличности између
онога што смо прочитали први пут и онога у чему смо већ једном уживали
доприноси нашем уживању. Читајући учимо шта је поезија.[57]
Одавде видимо да
је читалачко искуство неопходан услов за препознавање добре песме. Питање о
томе шта је поезија сасвим природно произилази из читања исте, а поставити то
питање значи утврдити функцију критике.[58]
Елиот примећује
да постоји антитеза између критичког и креативног. У вековима када је цветала
поезија, критика је била занемаривана и обратно. Важан тренутак за појаву
критике, по Елиоту, јесте оно временско раздобље када поезија престаје да бива
израз духа читавог једног народа.[59]
О критици и
поезији се може доста научити проучавањем националне историје земље у којој
настају, да би се схватио њихов однос са светом и друштвом у којем, и за које,
се стварају.
Елиот тврди да
постоји нужна веза између најбоље критике и најбоље поезије једног периода. Век
критике је уједно и век критичке поезије.
Модерно доба је управо једно критичко време које од песника не захтева
само да буде састављач лепих стихова, већ и да има развијену аутопоетичку
свест. Модерна поезија је метапоезија.[60]
Песма постоји
негде између писца и читаоца; она поседује реалност која није просто реалност
онога што је писац покушао да ’’изрази’’, или његовог искуства док пише ту
песму, читаочевог искуства, или писца као читаоца.[61]
Питање о сврси
поезије је бесмислено; међутим циљ песника је да пружи задовољство својом
поезијом.
Постоје три фазе
уживања у поезији, тачније развој укуса за поезију тече у три фазе:
Прва фаза би се
састојала у младалачком одушевљењу за сентименталне ауторе. Она почиње око 12.
године и траје до 22. године. Подразумева апсорцију велике количине херојско-сентименталних
аутора, или аутора који уживају глас препоручљивих за читање. Неки људи заувек
остану заробљени у овом периоду снажног уживања у поезији, што се никако не
може изједначити са интензивним доживљајем поезије.
Друга фаза је
обележена извесном ставралачком активношћу рецепијента, који је под снажним
утицајем неког, изабраног, аутора.
Другу фазу можемо назвати подражавалачком.
Трећа или зрела
фаза уживања у поезији настаје када престајемо да се идентификујемо са песником
кога случајно читамо, када нам критичке способности остају будне, када смо
свесни шта се може очекивати од једног песника, а шта не. Песма егзистира изван
нас, постојала је и пре нас, и трајаће и после нас. Тек је у овој фази читалац
спреман да разликује степене величине у поезији; пре те фазе од њега се једино
може очекивати да разликује право од патвореног- увек и пре свега мора се
однеговати способност да се уочава ово друго. [62]
Поезија, бар она
највреднија, не може се правилно перципирати без извесног животног искуства.
Одавде разумемо да се укус не може насилно развити, већ прати развој саме
личности и карактера.[63]
Елиот не верује у
стваралачку моћ инспирације или пак, не верује да је она довољна за настанак
добре песме. Организација је потребна колико и инспирација.
Не покушава да да
дефиницију поезије јер то сматра готово немогућим. Све што је до сада речено о
поезији не исцрпљује њену бит до краја.
Усуђујем се да
кажем да поезија почиње дивљачким ударањем бубња у џунгли и као битнио задржава
перкусију и ритам; могло би се хиперболично рећи да је песник старији од других
бића... [64]
Поводом функције
поезије Елиот сматра да дело не треба да одређује његова функционалност, јер је
оно аутотелично, али да није на одмет ако поезија ипак има неки удео у друштву.
Она може да доведе до револуција у сензибилитету које су врло потребне у
одређеним временима, може да разбије устаљени начин перципирања стварности, у
крајњој линији она би могла да побољша друштво, о чему је било речи у одељку о
друштвеној улози поезије.
Елиотов допринос
модерној теоријској мисли о књижевности, пре свега, је видљив у поновном
разматрању тема које су заокупљале критичаре, почев од Аристотела, али и у
редефинисању старих појмова (традиција, сензибилитет, имперсоналност) које у
својим есејима осветљава на потпуно нов начин, мењајући њихова основна значења.
Поред измена традиционалних појмова он уводи и нове, обогаћујући фонд
терминологије књижевне критике.
Али, Елиотово
место у теорији књижевности најбоље ћемо одредити ако приметимо његову суптилну
назнаку свога задатка, коју симболички наговештава именом прве збирке
есеја. ’’Света шума’’ је Дијанин гај, крај језера Неми, кога чува свештеник. Аналогија
са свештеником је илустративна. Будући да је убио свог претходника он је
победник, али иста ће бити и његова судбина при појави новог краља шуме. Поред
тога, фатум који носи, физички је оваплоћен у златној грани, узбраној при
уласку у гај. Он сам је само духовни израз онога што му је поверено на
чување.[65]
________________________________________
[1] Бекер, Мирослав, Модерна критика у Енглеској и
Америци, Либер, Младост, Загреб, 1973. стр. 22-23
[2] Т.С. Елиот, Изабрани текстови, Просвета, Београд,
1963. стр. 34
[3] Ибид. стр. 35
[4] Ибид. стр. 12
[5] Ибид. стр. 35
[6] Ибид.
[7] Ибид. стр. 36
[8] Ибид. стр. 37
[9] Ибид. стр. 38
[10] Ибид.
[11] Ибид.
[12] Трећи програм, сепарат О Т.С. Елиоту, бр. 101,
Београд, 1995. стр. 249
[13] Ибид. стр. 41
[14] Књижевност, књига XXXВИИ, Београд, 1963. стр. 43
[15] Ибид. стр. 44
[16] Ибид. стр. 46-7
[17] Бекер, Мирослав, Модерна критика у Енглеској и
Америци, Либер, Младост, Загреб, 1973. стр. 40
[18] Т.С. Елиот, Изабрани текстови, Просвета, Београд,
1963. стр. 155
[19] Ибид. стр. 158
[20] Ибид. стр. 159
[21] Ибид. стр. 167
[22] Ибид. стр. 58
[23] Преузето
према Бекер, Мирослав, Модерна критика у Енглеској и Америци, Либер, Младост,
Загреб, 1973. стр. 45
[24] Трећи програм, сепарат О Т.С. Елиоту, бр. 101,
Београд, 1995. стр. 249
[25] Т.С. Елиот,
Изабрани текстови, Просвета, Београд, 1963. стр. 78
[26] Ибид. стр. 78
[27] Ибид. стр. 178
[28] Бекер, Мирослав, Модерна критика у Енглеској и
Америци, Либер, Младост, Загреб, 1973. стр. 62
[29] Т.С. Елиот, Изабрани текстови, Просвета, Београд,
1963. стр. 180
[30] Ибид.
[31] Ибид.
[32] Ибид. стр. 189
[33] Ибид. стр. 202
[34] Ибид. стр. 213
[35] Ибид.
[36] Ибид. стр. 191
[37] Ибид. стр. 192
[38] Ибид. стр. 193
[39] Ибид. стр. 194
[40] Ибид. стр. 195
[41] Ибид. стр. 196
[42] Ибид. стр. 198
[43] Преузето према Бекер, Мирослав, Модерна критика у
Енглеској и Америци, Либер, Младост, Загреб, 1973. стр. 64
[44] Ибид. стр. 64-5
[45] Т.С. Елиот, Изабрани текстови, Просвета, Београд,
1963. стр. 44
[46] Ибид. стр. 44
[47] Т.С. Елиот, Изабрани текстови, Просвета, Београд,
1963. стр. 50
[48] Ибид. стр. 52
[49] Бекер, Мирослав, Модерна критика у Енглеској и
Америци, Либер, Младост, Загреб, 1973. стр. 66
[50] Ибид. стр. 244
[51] Ибид. стр. 248
[52] Ибид. стр. 125
[53] Ибид. стр. 126
[54] Ибид. стр. 127
[55] Ибид.
[56] Ибид. стр. 128
[57] Ибид.
[58] Ибид. стр. 128
[59] Ибид. стр. 130
[60] Ибид. стр. 135
[61] Ибид.
[62] Ибид.
[63] Ибид. стр. 140
[64] Ибид. стр. 150
[65] Кољевић, Никола, Теоријски основи нове критике,
Просвета, Београд, 1967. стр. 172
Нема коментара:
Постави коментар