уторак, 12. август 2014.

Јелена Катић Живановић: Свет Едгара Алана Поа - наличје стварности

Едгар Алан По
''И тако сам видео како моја машта ствара сопствену стварност и сви ужаси које сам замишљао обузеше ме својим присуством.''
(Доживљаји Артура Гордона Пима)
       Свет насликан приповеткама Е.А.Поа толико је специфичан да је тешко именовати га једним појмом. Не може се назвати просто чудним, ни чудесним, нити га термини фантастично и гротескно потпуно обухватају. Он је све то истовремено, али и много више од тога, првенствено тиме што представља једну потпуно изграђену, комплексну творевину, која спаја све те елементе на посебан, фасцинантан начин.
       Можда се Поове приповетке могу посматрати као делови једне веће целине, у својеврсној примени оне романтичарске теорије о фрагменту као уметничком делу које је самодовољно, које је свет за себе, а ипак отворен за уклапање у шире контексте. Свака од њих је завршена, уобличена, врло прецизно упакована у кратку форму, али ипак, читалац се не може одупрети утиску да су сви ти ликови и догађаји смештени у један исти свет, тако различит, а опет толико нестварно сличан обичном, свакодневном.
      На тај начин, По нам сваком причом даје по један исечак из ''живота'', из једног паралелног света, суморног и злобног, света који обликују мрачни пориви човекове душе, и још мрачније силе изван ње, али ипак таквог у коме постоји неко више значење недоступно обичном човеку – и сам читалац, у стању је да наслути могућност постојања тог другог света, или чак и његовог смисла, и зато му он делује неухватљиво блиско и познато. Другим речима, По је ''предосетио модерну идеју егзистенцијалне самоће и празнине. (...) Његов универзум је затворен, у њему нема будућности, у њему се ништа не креће, у њему већ влада ентропија.''

      Као један од главних представника романтизма у америчкој књижевности, Едгар Алан По (1809-1849.г.) се надовезује на готичку струју развијених европских књижевности тог периода, струју која се одликује мешањем сна и јаве, сетом, елементима подсвесног. Новина његовог дела огледа се у врхунском умећу спајања тих црта романтизма са уверљивоћу реалистичке поетике.
       С једне стране, Едгар Алан По се сматра зачетником кратке приче, ''приче тајанства и страве, метафизичког ужаса'', творцем детективске приче и родоначелником у жанру научне фантастике; с друге стране, како год да се формално разврставају његове приче, све оне носе исти печат Поове естетике необичног и помереног погледа на стварност.
      У Поовом делу, креирање те паралелне стварности извршено је на карактеристичан начин. Његов поступак се често дефинише као вешт спој фантастично-невероватне теме са рационално-уверљивом мотивацијом и приповедачким приступом тој теми. У томе није тешко пронаћи везу са делима Хофмана, Арнима, Гогоља, Нервала, у којима се необјашњиви и застрашујући догађаји јављају у оквиру поуздане свакодневице, стварајући сумњу у апсолутност рационалних и логичних објашњења.
       По скоро увек користи ицх-форму, а од приповедача прави учесника, јунака повести; чак и ако се описани догађаји нису десили њему самом, он је био сведок, или му неко о њима говори, такође у првом лицу. На тај начин, По ствара атмосферу у којој те речи, као речи приповедача, не подлежу провери истинитости (иако он као лик може лагати). Таквом приповедачу се ''верује''.
        Узимајући утисак веродостојности као суштински фактор у стварању естетског доживљаја, Лапшин смешта Поа у област иманентне фантастике и сматра да он, као и Достојевски, прибегава фантастици у циљу ''више психолошке веродостојности и продубљености сижеа''. Иако своје јунаке често ставља у несвакидашње и у сваком смислу екстремне ситуације (било по спољашњим одређењима, било по психолошким предиспозицијама), По успева да одржи утисак вероватности мноштвом појединости, којима се на крају код читаоца изнуђује вера у могућност и реалност приказаног. Достојевски налази Поа у некој врсти фантастичног реализма, јер он ''само допушта спољашњу могућност неприродног догађаја (доказујући, уосталом, његову могућност, понекад веома вешто), и, допуштајући тај догађај, остаје у свему осталом потпуно веран стварности''.
      На тај начин, По ствара свет који се наизглед не разликује од стварног, али који ипак поседује одређен квалитет фантазијског, чак и када се тај елемент изричито негира. Поред осећаја несклада и отуђености (врло познатих савременом читаоцу), тај свет је обавијен измаглицом наслућене коби или неухватљивог, застрашујућег смисла, који је ипак последица неког космичког поретка. Том утиску доприноси и изразита мирноћа са којом По описује невероватне догађаје, нека врста дистанцираности свезнајућег приповедача, који увек има спремно објашњење.
        Ова изузетна Поова вештина се може видети у композицији приче Пад куће Ушер. Све што се у њој дешава, већ је унапред објашњено, тако да се, када наступи тренутак нечег чудног, По фокусира на ефекат, а не на образлагање како је до тог чудног дошло. Пример је рано увођење пукотине на зиду замка. Уклопљена у целину описа, ненаметљиво али индикативно, она тек на крају долази до изражаја. Таквим поступком се такође и припрема каснији догађај, па и сама чињеница да се замак руши не одаје утисак неутемељености. Дакле, нема фантастичног елемента, што значи да нема изненађења и чуђења – али зато има ужаса, који у Поовом свету добија статус примарног осећања.
       Тај принцип је примењен скоро на сваки детаљ у причи, укључујући и уклапање песме са насловом ''Уклети дворац'' у радњу, опис Ушерове слике која приказује простор у ''неизмерној дубини испод земљине површине'', природа болести његове сестре, или опис његовог душевног стања: ''ја се заиста не грозим опасности, већ само њеног стварног дејства – страха'' (од кога на крају заиста и умире).
       Све је подређено ефектном крају. Рибњак се склопио ''тмурно и немо над рушевинама куће Ушер'' – и над људима и над зградом. То је истовремено смрт лозе и смрт куће. Али, и то је унапред припремљено, јер приповедач још у доласку помиње да су у свести мештана и породица и замак означени истим именом.
       Овакав формални поступак мешања романтичарске страве, мистичног приступа и рационалног разматрања – појачан Поовим захтевом да прича ''сугерише попут лирске песме интензитет једног дубоког, иначе неизрецивог утиска душе'' – отвара могућност стварања једног света у коме се амалгам реалности и фантазије прихвата као нешто сасвим природно.
       У односу на такав став према стварности, Тодоров смешта Поа у област коју назива ''чисто-чудно''. Фантастично доводи у питање постојање несводљиве опозиције између стварног и нестварног. Зато, када се у једном познатом свету догоди нешто што законима тог света не може да се објасни, долази до одабира између два става: ако прихватимо да закони стварности остају нетакнути и пружају објашњење описаних појава, улазимо у сферу чудног, а ако сматрамо да се морају наћи нови закони природе којима би та појава могла бити објашњена, улазимо у жанр чудесног. Тодоров сматра да су готово све Поове приче у чудном, а само неке у чудесном.
       Међу причама које по таквој класификацији спадају у ''чудно'', карактеристична је У вртлозима Малстрема. Једина ствар која је представљена као фантастична (сам вртлог), управо је она која се може схватити као манифестација снаге природе, док оно што заиста јесте невероватно (начин на који се лик спашава из вртлога), објашњено је законима природе. Чак и у најтежим ситуацијама, колико год фантастичним, лик не губи везу са ''реалношћу'', са начином мишљења који се заснива на чистој логици (празно буре се враћа на површину, док тешка барка пада на дно). И опет, По врло вешто припрема ситуацију: начин на који је лик доспео до бурета објашњен је много пре него што је то буре у причи стекло своју пресудну улогу. Притом, По је искористио тај тренутак да направи портрет сурове себичности која се у човеку јавља када му је живот угрожен. ''У тренутку кад смо се примакли ивици понора, брат пусти бачву и ухвати се за алку, са које је, у свом смртном страху, покушавао да силом уклони моје руке, јер није била довољно широка да бисмо се обојица могли сигурно држати за њу.''
       Поов свет је, с једне стране, испуњен појавама које прелазе границе природно могућег, али се ипак доживљавају и разумеју као стварне (''По пише не само чудне него чудовишне приповетке, али у којима све ужасне комбинације, најзад, реалистички скопчава и разрешава''), док је с друге у њему наглашена метафизичка димензија, односно појаве које су сасвим невероватне или натприродне (''У истински фантастичном увек остаје формална могућност објашњења, са позиција обичне свакидашње везе појава, при чему се то објашњење ипак лишава унутрашње вероватноће.'').
      Eлемент натприродног је изразит у причама Морела и Рукопис пронађен у боци; док Црна мачка приказује догађаје који јесу чудни, са примесом натприродног, али се ипак могу објаснити (можда је све што се догодило била случајност, а машта преувеличава). Тако се у Поовом свету стално преплићу лелујави, халуцинантни елементи са утврђеном, непобитном стварношћу.
       Слично томе, прича Пад куће Ушер је на ивици натприродног, мада се у њој апсолутно све, колико год бизарно било, може објаснити (пад куће може бити логична последица њене древности). Ипак, По и овде ствара чудну и језиву атмосферу, чему, на пример, доприноси паралелност фиктивних догађаја у роману са стварним дешавањима. Успева да примесу фантастичног дода и једном тако обичном тренутку као што је отварање врата: ''И као да се у натчовечанској снази његових речи крила моћ неке чаролије, огромна старинска крила врата у која је он упирао прстом полако разјапише у истом тренутку своју тешку чељуст од абоноса.'' Иако се чини да приповедач не дели Ушеров сујеверни страх од куће нити његову својеврсну теорију о повезаности, мистичком свејединству ствари и бића, ипак се та Ушерова схватања не одбацују изричито. И сам наговештај да је истинитост тих схватања могућа представља једну од основних одлика Поовог света, света у коме мора да постоји и нешто изван самог човека, ма колико то нешто било непознато или непрепознато.
       Приче Чињенице у случају г.Валдемара и У вртлозима Малстрема показују сличан принцип, јер је све необично, али логички или псеудо-научно објашњено и није представљено као натприродно. Све што се дешава јесте невероватно, али је врло убедљиво. По увек разрешава стварним могућностима, само што су те стварне могућности често врло фантастичне.
      У причама као што су Ђаво перверзности и Издајничко срце, које се темеље на психолошким мотивима, или чак моментима који се налазе ван контроле разума, нема ничег натприродног, као ни у причама Уморства у улици Морг и Украдено писмо, које су чисто детективске, ''заплети статичке детекције'', мада По оштроумности свог јунака придаје и нека натприродна обележја. Ипак, у њима По само продубљује још један аспект свог морбидног света, у којем не постоје табу-теме: злочини, самоубилачки пориви, лудило, имају своје место, просто се уклапају у његову концепцију. То је свет у коме такве ствари делују природније него љубав (јер у њему и самој љубави једини комплементарни појам није живот него смрт).
       Прича Краљ Куга је жанровски одређена као чиста гротеска, која код читаоца и ликова помера границе између стварности и имагинације (''Гротеске се могу сматрати изврнутим одразом Поових најозбиљнијих, најамбициознијих остварења''). Она се тематски додирује са причом Маска црвене смрти. Дефинишући фантастично, гротескно и бизарно, Тамарин истиче да се По може узети као пример синтезе ових појмова. То је можда најочигледније управо у овој причи, која је гротескна у самој својој замисли: приказује малу декадентну заједницу богатих људи, срећних, здравих, раскалашних, док цела земља умире у најгорим мукама (прилично видовита представа неких савремених друштава).
       На тај начин, гротеска је уткана у саму основу Поовог света, као посебна естетичка концепција стварности, која показује сродност са сном, са надреалистичком конструкцијом. По Бахтину, свет романтичарске гротеске је стран човеку, ''свој свет одједном постаје туђ свет''. Самим тим, отвара се могућност сасвим новог света, другачијег устројства живота. У преплитању морбидног, бизарног, страшног, фантастичног, са рационалним и псеудо-научним анализама, По користи ефекат гротеске као један од стилских поступака којим гради свој свет поремећене хармоније.
        Бодлер: ''ниједан човек није чаробније писао о изузецима у људском животу и у природи; ... о бесмисленом које се увлачи у разум и управља са њим с ужасном логиком; о хистерији што насилно присваја место воље, о противречности што се јавља између живаца и духа, и о човеку раздешеном до те мере да бол изражава смехом.''
      У широкој лепези Поових ликова врло је лако увидети одређене карактеристичне црте, које дају основу за став о ''типичном поовском јунаку'' – скоро без изузетка, јунаци Поових прича су нервозни, болесни и екстравагантни, и имају чудне навике и неуобичајена веровања. У одређеном смислу, то појачава утисак о јединственом свету у ком они обитавају.
       Главни лик приче Рукопис пронађен у боци описује себе као човека без земље и породице, склоног размишљањима и натур-филозофији, и који пати од ''живчаног немира''. То се већ може назвати типичним: прекомерна живчана раздраженост – код Ушера, на пример, то је урођена породична болест; подложност неприродним узбуђењима – лик из Црне мачке; болесна изоштреност чула (од које пате и Ушер и јунак приче Издајничко срце); јака машта и лако раздражљива ћуд; ''нервозан темперамент'' (Валдемар).
       Бодлер: ''Поова личност – човек веома изоштрених способности, чији су живци опуштени, чија силна и стрпљива воља пркоси тешкоћама, онај чији је поглед оштрином мача управљен на предмете који расту док их он гледа... Поове жене – блиставе и болесне, које умиру од чудних бољки и говоре гласом који личи на музику.''
       У приказивању лика По се одликује изузетним мајсторством. Он са лакоћом даје оштре опсервације изразитих црта, али не толико физичког изгледа, колико става, израза, понашања. Морнар у причи Рукопис пронађен у боци приказан је језгровитом квалификацијом: ''Његов изглед и понашање били су суманута мешавина зловоље другог детињства и узвишеног достојанства бога.'' Опис Мореле сведен је на кратку изјаву: ''њене умне снаге биле су дивовске.''
      У причи Човек гомиле, По користи утисак који лице једног пролазника оставља на приповедача као полазну тачку целокупне акције: ''...лице које сместа привуче и обузе сву моју пажњу својим сасвим особеним изразом.'' Истовремено, По ће врло прецизно анализирати тај утисак: ''... представе о огромној умној способности, смотрености, шкртости, похлепи, хладнокрвности, злоби, крвожедности, веселости, прекомерном страху, силном, неизмерном очајању.''
      У причи Украдено писмо, министар Д. је представљен као човек који ''није сасвим луд, али он је песник, а то је ... само један корак до луде''. Тај опис се развија аналитичком студијом која постаје структурални елемент заплета, јер ''као песник и математичар, он би расуђивао правилно; као чист математичар, уопште не би могао да расуђује''. У истој причи дат је и портрет префекта полиције, који је ''имао обичај да сваку ствар која премаша његово поимање назива 'чудном', па је тако живео усред праве легије чуда''. Зато и није био у стању да реши случај.
       Специфичан начин на који По гради лик може се показати на примеру јунака-приповедача из приче Пад куће Ушер. На самом почетку, док се приближава древној кући и њеној суморној околини, приповедач говори о ''јачању празноверице'', што имплицира да је он рационалан човек коме је то осећање страно. Ипак, сујеверје код њега расте управо огледом и анализом, посматрањем и запажањем (када у рибњаку испред куће угледа исту, али обрнуту слику призора пред којим стоји). Тога ће се, наравно уз помоћ разума, убрзо ослободити, али ипак све што надаље примети, у њему изазива ''распламсавање маште''. Он је, дакле, осетљив и пријемчив, а само такав може да присуствује наредним догађајима и да затим о њима прича. Захваљујући сензибилности која не заостаје за Ушеровом нервном осетљившћу, Поов приповедач се читаоцу представља као поуздан сведок у чије исказе не треба сумњати.
      Један од интересантних примера је и увођење лика Маделин у причу: јавља се неочекивано и неприпремљено, као дух, који пролелуја испред присутних, и нестане. Њена појава изазива ''чуђење помешано са страхом''. Тај коментар ће обојити остатак приче. Она се само на трен појављује, а стиче се утисак да је потпуно и стално присутна. По успева да дочара сву њену патњу, сав бол и ужас које је преживела, али без присуства саме Маделин, већ кроз растућу тензију приповедања, коју прати приповедачев страх, док пренадраженост чула њеног брата предочава читаоцу све што се дешава у дубинама крипте.
      Опис човека на стени самоће је јако стилизована, скоро симболична слика, која се не односи на конкретног јунака, али се ипак у одређеном степену може применити на све њих: ''И његово чело беше високо од мисли, а његово око дивље од туге; и у оно мало бора на његовом образу, читао сам приче бола, умора и досаде са човечанством, и чезнуће за самоћом.''
      Таквим осећањима, и таквом типу јунака, дефинитивно одговара атмосфера коју По ствара за њих: ''осећао сам како удишем ваздух пун туге. Дах опоре, дубоке и неизрециве туробности лебдео је над свим и продирао у све''; ''...неко кужно и тајанствено испарење, туробно, тромо, једва приметно и оловне боје.''
      Туга је увек присутна, као неизбежна, константна потка живота: ''Али у изразу лица, које је цело зрачило од осмеха, још увек се скривало ... оно ћудљиво сенчење сете које се увек показује нераздвојно од савршене лепоте.''
      Поов свет је свет таме, у њему као да никада нема дневног светла (чак и када сване дан, његови јунаци навлаче завесе и пале свеће): ''То није била светлост у правом значењу, већ неко мутно злокобно сијање без одсјаја...''
      Тај вечни мрак, који је романтичарима био свето време, код Поа често нема никакву позитивну конотацију, јер ни његов свет нема ничег видљиво позитивног. Он је сав ''...ужас и дубока тама, црна и спарна пустиња ебоновине''; или потпуно утопљен у ''море мрака – Маре тенебрарум''.
       Ипак, понекад суморна атмосфера ноћи у себи крије и трунку спасења: ''изненадно се спусти тама ноћи; учини ми се да су сви осећаји утрнули у безумном, вратоломном скоку душе у Ад. Затим се васиона претвори у тишину, и мир, и ноћ.''
      Слично спајање амбивалентних конотација у једном појму, осим за ноћ, јавља се и у мотиву смрти. Са једне стране Смрт (уз Таму и Распадање) утврђује ''своју неограничену власт над свим и свачим'', а страх од смрти одређује цео живот човека, као стално подсећање на коначност. Кулминација страха од умирања дата је клаустрофобичним мотивом особе која је жива сахрањена. Са друге стране, смрт је кроз многе приче представљена као радост, смирење, одмор. Можда је једини излаз из тог затвореног, безнадежног, мучног света управо у смрти – ако је она спас? По се пита шта је са оне стране понора: ''Али где?'', где ће бити сутра, кад буде без окова и мртав. То је једина непознаница – смрт може да буде или крај или нови почетак, и у једном и у другом случају то је довољно за наду. ''Смрт се приближује; и сенка – њен претеча – спустила се на моју душу и врши свој умирујући утицај.''
       У причи Бунар и клатно, јунак се смеши ''бљештавој смрти као дете некој реткој играчки.'' Он заступа теорију да се свест никад не губи сасвим, ''иначе не би било бесмртности за човека'' – можда је то наговештај неког целовитог филозофског или религијског система који подржава лик, а који га је и довео пред суд инквизиције, пошто се иначе ни у ком тренутку не говори о његовој кривици, јер је главна тема приче страх, мучење страхом. Такви наговештаји се јављају и у другим причама: ''Има извесно других светова осим овога – других мисли осим мисли мноштва...'' У нади да ће мучење што пре бити готово, главни лик приче Бунар и клатно покушаће да се уздигне ка клатну. Ипак, иако би смрт била олакшање, он се грчио пред сваким налетом клатна, јер је основна и несвесна тежња бића самоодржање.
      Експлицитан опис те тежње По даје у причи Лигеја. Приповедач зна да за његову вољену жену ''долазак смрти неће представљати никакав ужас'', а ипак, изненађен, мора да примети: ''Ја немам моћи да опишем – немам речи кадрих да изразим – то помамно чежњење – ту жестоку страсност жудње за животом – само за животом.''
      Ове приче су уједно и пример вештине са којом је По откривао ''рубна и субверзивна подручја човекове психе''. Ипак, његово познавање човековог срца, његово испитивање граница човекових могућности, начин на који је ''зашао у подручје често потиснутих, срамних или гнусних порива, који до тада нису имали приступ у средишње књижевне конвенције'', најизразитији су у причи Издајничко срце, док прича Ђаво перверзности у том смислу скоро да има програмски карактер. Суверени владар Поовог света је перверзност – урођено и исконско, елементарно начело људских поступака, које не допушта анализу, које ''чини да је човек, без престанка и истовремено, створ убилачки и самоубилачки, убица и џелат''. На његов потицај ми деламо без разумљиве сврхе, тј. деламо из разлога што то не би требало да чинимо, али свакако деламо и то без поговора. ''Нема у природи тако демонски нестрпљиве страсти као што је страст човека који дршћући на ивици провалије сања о вратоломном скоку.''
      Поов свет је бескрајно мучан и несрећан, обавијен несхватљивим проклетством, тако да се у њему, насупрот оном демону који човека тера да призна злочин, јављају и сасвим другачији пориви. ''С времена на време, авај, савест понеког човека понесе терет који је тако тежак по својој страхоти да се може спустити само у гроб. И тако суштина злочина остаје неоткривена.''
       Иначе, ''ђаво перверзности'' је ретко материјализован као утицај алкохола и опијата, и та врсте мотивације се од стране приповедача увек објашњава као недовољна. Сви поступци и сва осећања јунака Поовог света зависе од неког недефинисаног принципа по коме се ствари дешавају, као да је ''писано'' да се десе, без обзира на сав труд човека да се томе одупре.
      По дочарава непресушан вртлог осећања: ''Она су образовала неку шарену и разнородну мешавину – нешто ћудљива непријатељства које још није прешло у мржњу, нешто поштовања, више цењења, много страха, са безмерно много мучне радозналости.'' Чини се да посебно место заузима управо радозналост, која понекад има и пресудну улогу у Поовом свету: ''нека неодређена радозналост'', која тера јунака да – чак и у најгорој мори, у тамници, вртлогу - рационалним поступцима истражи место на којем се налази.
      Осећања Поових јунака верно осликава и природа његовог света – она се може представити као ''безнадежна пустош мисли коју никакав подстрек маште није могао силом да претвори у нешто узвишено''. Њу константно боје неиздржива туга и безнађе, који често нису олакшани ''ни једним од оних упола пријатних – зато што су песничка – осећања којима душа обично прима чак и најмрачније природне слике пустоши или страхоте''.
       У причи Пад куће Ушер, чаробнички утицај суморне куће припрема увођење посебне слике буре на сцену: олуја је природна, а увек велики сукоб елемената изазива дивљење, страхопоштовање, кантовско осећање динамички узвишеног. Ипак, По даје природној непогоди потпуно неприродно обележје – нема муња, звезда, никаквог природног светла, већ ''неприродна светлост неког бледо светлећег а јасно видљивог гасовитог испарења које је лебдело свуда унаоколо и обавијало зграду''. Природна катастрофа постаје елемент приче, и као декор, позадина дешавања, и као симболички сублимат свих битних дешавања у причи, с обзиром на у њој изнету теорију о мистичкој међузависности ствари и бића.
       У описима типа ''Била је заиста бурна, али језиво лепа ноћ, јединствена и чудна у својој страхоти и својој лепоти'', или да ни најопширнији извештај не може да пружи ''ни приближну слику било величанствености, било стравичности тог призора; или о дивљем недокучивом значењу необичног пред којим човек остаје нем'' – види се колико је По ипак био утемељен у романтичарској естетици – он је увек ''прави романтик, заљубљен у узвишену лепоту, у потрази за идеалним''.
       Ако се има у виду начин на који По спаја фантастику и реалност, његов свет, у поређењу са светом обичног човека, могао би се приказати истим оним односом који има природа према пределу Арнхем: ''Он (посетилац) је ... бивао као опијен неким изузетним осећањем необичнога. Један део природе још увек је био ту, али њене особине као да су претрпеле извесне промене.''
      Пуле каже да ''Поова мисао ствара прво властити лимб. Нико и ништа не може прекорачити бедем.'' Он описује Поов свет као ''место опкољено стенама, маглом, зидинама, место изван кога нема других места''. ''Али, постоји и нешто горе, 'нека тежина у ваздуху, нека загушљивост'. Ваздух се окамењује. Вода више не тече, или ако и тече, то чини, такорећи, у месту, у облику ковитлања...'', а затим стаје и претвара се у устајало језеро. Такође, ''отежали ваздух се испуњава кужним испарењима. Све се распада, све постаје магла у магли.'' Таквим светом магле и куге, По ствара савршену позадину за производе своје сновидне имагинације.
       Насупрот коришћењу живописних појединости, стоји Поов карактеристичан начин дескрипције, који се одликује својеврсном, врло ефектном неодређеношћу израза. Понекад се чини да он ништа конкретно не каже, да не даје опис, већ само мало усмери, каналише очекивање читаоца, и онда констатује да је дотична појава по неком квалитету тако запањујућа да се не да описати. Уместо очекиваног описа стоји изјава о неописивости призора: ''...рику која се из те паре дизала ка небу, не усуђујем се ни да покушам да опишем''; ''...снажно, дивно, потресно сведочанство старости, тако потпуно, тако врхунско, да побуђује у мом духу неки сасвим неисказив осећај''.
       А опет, његови описи су толико пуни детаља (приказ украшених одаја у причи Маска Црвене Смрти, или ситуација у којима се налази јунак приче Вилијам Вилсон), да би се можда могло говорити и о ''филмичности'' његовог израза (није чудо што су многе Поове приче врло лако пронашле пут до седме уметности). Као пример ''филмичности'' се може узети почетак приче Бунар и клатно, који је обележен неком врстом виђења с претеривањем, а сличан квалитет има и опис мора у причи Рукопис пронађен у боци.
       Једна од врло ефектних Поових слика је око (''око, крупно, влажно и неупоредиво сјајно''). Поред свих конотација наслеђених из књижевне традиције (очи – огледало душе), има и врло злокобан призвук, јер је увек у једнини. По таквом сликом наглашава гротескну атмосферу свог света, било да наводи узрок једног злочина (''мислим да је у питању било његово око''), или даје пример окрутности за коју је човек у њему способан (у причи Црна мачка).
      Најсугестивнији елемент Поовог света је страх, са читавом палетом његових градација и манифестација. ''Гледам – а нека укоченост, нека ледена језа одједном ми проже тело. Дах ми застаде, колена клецнуше, целу моју душу обузе безразложан а неподношљив ужас.'' ''Година је била година ужаса, и осећаја јачих од ужаса за које нема имена на земљи.'' Болести, привиђења, смрти, чак и оптичке варке – немогуће је набројити узроке сталног и непрекидног страха који осећају Поови јунаци, и који од њиховог света ствара клаустрофобични свет испуњен атмосфером кошмарног сна.
       Поово умеће да дочара све нијансе тог осећања, да прикаже његову моћ над човеком, задивљујуће је: у две реченице успева да наслика прелаз од ''море потпуно безразложне зебље'', до силног осећања ужаса, необјашњивог и неподношљивог.
      У причама Издајничко срце и Бунар и клатно, По је страх претворио у један од кључних актера у радњи.
        У првој, ''јецај смртне страве'', односно ''тихи пригушени звук који извире из дна душе притиснуте ужасом'', уједно је и узрок смрти (као и код Ушера), и мотив самог убиства, јер починитељ злочина говори о њему као о звуку који се многих ноћи дизао из његових сопствених груди, појачавајући, својим стравичним одјеком, страхове који су га растројили.
      Друга је скоро студија страха у екстремној ситуацији – ''плашио сам се да начиним корак, из страха да не ударим у зидове гроба'', или када лик завапи: ''Смрт, било која смрт, само не у бунару!'', који је ''најгрознија судбина''.
      Поов свет је толико испуњен страхом, да се он јавља сваки пут када је човек свестан себе и свог света, чак без икаквог другог разлога. ''Биће које се враћа у свест било би обузето истим страхом и када се не би будило у гробу или у соби за мучење.''
        Страх је осећање чију једну крајност представља лудило. По нас често убеђује у то да његови јунаци нису луди, упркос свему што чине или што им се дешава. У причи Издајничко срце, рецимо, дат је класичан пример лудила, кроз исповест човека који и себе и друге покушава да убеди у то да није луд, да он и даље може да рационално (''како здраво – како сталожено'') размишља и приповеда. Чини се као да По у одређеном смислу стаје на страну убице, и признаје да узрок злочина није лудило, већ ђаво перверзности. У његовом свету, лудило може бити само последица и одлика специфичног устројства тог света, чак начин да се тај свет ''види'', да се упозна и схвати, а По му несумњиво даје и неке карактеристике које, на скоро гротескни начин, спајају позитивно и негативно.
       'Потичем из породице чувене по фантастичним и страсним типовима. Многи ме називају лудим, али још није решено питање да није лудило можда највећи степен интелигенције, не ствара ли можда болесна мисао све оно што је славно, све оно што је величанствено, јер је са лудилом стекла неку нарочиту способност која надмашује обични и свакодневни разум.''
       Анализирајући развој гротеске, Бахтин је дотакао и два међусобно повезана и врло слична мотива: лудило и маску. По их користи да читаоцу опише, дочара и приближи суштинске одлике свог мрачног света. По Бахтину, у романтичарској гротесци, лудило (које је раније било весела пародија на официјелни разум, на једнострану озбиљност званичне истине) добија једну мрачну црту, трагичну нијансу индивидуалне разједињености; док се маска (раније повезана са веселом релативношћу, негирањем идентитета и једнозначности) користи као средство обмане и скривања – скоро потпуно губи свој моменат препорађања и обнављања, а иза ње често се указује страшна празнина, ''ништа''. И лудило и маска су код Поа примењени управо у оквиру таквог схватања, и појачавају аспурдност и бизарност света у којем владају језа, страх, ужас.
        Оба ова мотива имају у себи елемент двојности, раздвојености – По се том темом бави на још један начин, користећи врло раширен романтичарски мотив двојника. Тодоров истиче да двојник код Хофмана значи радост, победу духа над материјом, а код Нервала раскид са светом, почетак издвојености. Међутим, код Поа се он не јавља као илузија, халуцинација, или последица грознице и бунила. Овде је двојник конкретан, појављује се у свакодневним ситуацијама, и има моћ да дела изван или на самог јунака. У Поовом свету је реална могућности прелаза између твари и духа – у њему се двојник материјализује, без обзира да ли је реч о једном делу човекове личности (као у причи Вилијам Вилсон), или о некој врсти реинкарнације, кроз ''теорију идентичности'' (о којој се говори у причи Морела).
       ''Било је заиста упадљиво да ни у једном од многобројних случајева у којима се у последње време испречио на мом путу он то није учинио другачије него да осујети оне замисли или да поремети оне поступке који би се, да су до краја изведени, можда завршили неком горком недаћом.''
      ''Али она је умрла; и на својим сам је рукама положио у гроб; и смејао сам се дуго и горко кад не нађох ни трага од прве у костурници у коју положих другу – Морелу.''
      Без обзира што се многе Поове приче могу схватити и алегоријски, он ипак за такво тумачење не оставља никакав траг, не даје кључ по коме би се оно требало вршити, односно не упућује на неки систем који постоји изван пиче.
       С. Башић каже да код Поа, уместо мотивације лика која би водила комплексној карактеризацији, читаоцу ''у сјећању остају призори сачињени од покрета и боје, дакле слике''. Нејасно значење неких од тих слика наговештава и могућност симболичке интерпретације. Тако Ж.Пуле види фантастику Поовог света као трагање духа за сопственим границама – где су са једне стране сан, а са друге смрт – нека врста врата ка оностраном, бесконачном. Привидно бесконачни свет у коме обитава људски дух (свет сна и смрти), Пуле објашњава користећи традицију топоса који су у Поовом свету сведени на топосе подземног света – док, проучавајући однос слике и израза, идентификује облике Поове маште са облицима сна.
      Бодлер наводи Поову изјаву: ''Сва извесност је у сновима''. Поов свет има оне особине које се заједно срећу још једино у сну, или кошмару: фантастику и реалност. Није необично што је По сну дао изузетно важно место у својој поетици – сан као веза свести и подсвести, као мала свакодневна смрт, крије тајне које човеку није дато да икад потпуно открије, мада му је допуштено да их наслути.
      'Они који будни сањају знају много више него они који само у сну сањају. У својим магловитим визијама они запазе често одблесак вечне светлости и дрхте кад се пробуде, осећајући да им се малопре откривала велика тајна. У кратким тренуцима схватају нешто од суштине добра, али још више од суштине зла.''
       Колико год да елемент невероватног, фантастичног, натприродног, има своје запажено место, у Поовом свету ипак нема духова, нема ђавола и демона (осим оних у самој људској природи), ни вила и анђела – нити постоји Бог: ''У тим причама, бог је запањујуће и комплетно одсутан, осим можда као строги осветник који је већ давно пре изрекао своје проклетство над човеком. Проклетство је још окрутније што му у тексту не налазимо ни сврхе ни смисла – јер откупљења нема, откупљење чак нико и не жели, јер оно у том свету не постоји чак ни као појам.''
      Натприродна бића обично имају моћ да управљају људском судбином, зато она код Поа не постоје, јер људска судбина је у његовом свету схваћена као нешто на шта нико (ни човек ни не-човек) не може да утиче. Његови протагонисти су бачени у један ток који се не мења, који их носи кроз догађаје којима се не зна ни узрок ни последица – они једноставно постоје, трају у садашњости која је наличје стварности.
       Бодлер каже да је Поова књижевност је ''умногоме ванљудска и нељудска'', јер гротескни и арабескни украси потискују људску фигуру. Зато се чини да је главни јунак Поових прича управо његов свет, управо те околности на које лик не утиче, а које стварају најекстремнију ситуацију и терају га ''да чини зло тек зла ради''.
       Ипак, људска фигура није искључена; напротив, она је утемељена у неком чудном пандетерминизму који нема свој видљиви смисао. Људи чине то што чине и живе тако како живе, јер не постоји други начин, нити постоји икаква могућност да утичу на тај свет и такав поредак. Нема разлога – ''Није било мотива. Није било страсти.'' – нема преиспитивања, нема моралисања. Поов свет је туђ Поовом човеку, али и Поов човек је туђ другим људим и самом себи – али, тако се они савршено уклапају једно у друго.
       Ипак, несумњиво је да у том свету постоји нека тајна, неко значење, смисао, разлог, неко више одређење. У њему постоји пандетерминизам, свепрожетост духа и материје, и сама граница између телесног и духовног, речи и ствари, више није непробојна.
      ''Очигледно је да јуримо напред ка неком узбудљивом сазнању – некој тајни која не сме бити изречена и до које допрети значи пропаст.''
     ''... да сам се са муком отресао уверења да сам то створење што је стајало преда мном познавао у неко давно доба – у неком бескрајно удаљеном тренутку прошлости.''
      Поов свет буди осећања која се мешају са ''нејасним сенкама успомена, са необјашњивим памћењем некаквих древних хроника о непознатим земљама и давно прохујалим временима''. Онима који живе у обичном свету, он изгледа као једна од његових могућности, као верзија света какав би могао да буде када би човек био отворен за подстицаје које иначе не препознаје. Обичном човеку тај свет се чини као изврнута рукавица његове сопствене стварности, прожета поезијом слућене тајне и опипљиве језе. ''Прошлост распоређује своје тешке наборе око мисли, стварајући густе дубине нејасног сећања.''
        То је свет у коме је апсолутно могуће замислити да истовремено у Паризу постоји министар-лопов и орангутан-убица, и да се неки дворац сурвава у мочвару, док се убиство врши само зато што је могуће извршити га, а да паралелно, у истом тренутку, мачке постају оруђе више правде и освете, умрле супруге се враћају свом вољеном, а безвремена посада утварног брода открива нека нова значења, смисао неке тајне – решење свих загонетки живота и свих тајни смрти.
Литература :
1.- Едгар Алан По : ''Сфинга – избор из дела'', Моно/Манана, Београд, 2001.г.
2.- ''Најлепше приче Едгара Поа'', Бигз, Београд, 1990.г.
3.- Соња Башић : ''Едгар Алан По, јунак нашег доба'', поговор у књизи ''Град у мору'', Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1969.г.
4.- Љубиша Јеремић : ''Запис о приповеткама Едгара Поа'', поговор у књизи ''Најлепше приче Едгара Поа'', Бигз, Београд, 1990.г.
5.- Исидора Секулић : ''Један од песника понора, Едгар Алан По'', у књизи ''Путописи, приповетке, есеји'', Рад, Београд, 1986.г,
6.- Шарл Бодлер : ''Едгар По, његов живот и његова дела'',
''Нове белешке о Едгару Поу'',
''Белешке о Поовим делима'' – у књизи ''Романтична уметност, огледи о књижевности'', Народна књига, Београд, 1979.г.
7.- И.И.Лапшин : ''Естетика Достојевског'', Слово Љубве, Београд, 1981.г.
8.- Цветан Тодоров : ''Увод у фантастичну књижевност'', Рад, Београд, 1987.г.
9.- Г.Р.Тамарин : ''Теорија гротеске'', Свјетлост, Сарајево, 1962.г.
10.- Михаил Бахтин : ''Стваралаштво Франсоа Раблеа'', Нолит, Београд, 1978.г.
11.- Жорж Пуле : ''Едгар По'', у књизи ''Метаморфозе круга'', Нови Сад, 1993.г.



Нема коментара:

Постави коментар