 |
| Гистав Флобер (фр. Gustave Flaubert) 12. децембар 1821 — 8. мај 1880 |
Реализам као књижевни правац преовладава другом трећином 19. века (горњу је границу тешко одредити, пошто особине реалистичког дела има већ енглески роман 18. века - Дефо, Ричардс, Филдинг, а делом и Скотов тип историјског романа) и преживљава до 70-тих и 90-тих година, с тим што су реалистичке тенденције врло живе и одржавају се до 20-тих година 20. века у социјалистичком реализму.
Главно питање које заокупља припаднике овог правца јесте однос уметности и књижевности према стварности. Велек, посматрајући промене у рецепцији појма мимесиса, питања старог колико је и векова од Аристотела, закључује, да ма колико истицана била слободна, креативна, и преобликујућа снага уметности, не може се порицати њено нужно устоличење у стварности. Како он наводи у своме разматрању, неко је у француском часопису Mercure francais из 1826. год. запазио да би се „то књижевно учење, које свакога дана све више осваја и води верном подражавању изворницима које нуди природа, а не ремек-делима уметности, веома прикладно могло назвати реализмом. Према неким знацима то ће бити књижевност деветнаестог века, књижевност истинитог“.
Шанфлери у свом зборнику Le Realisme, из 1857, увиђа да уметност треба верно да представи стварни свет, стога треба проучавати савремени живот и нарави и то на посебан начин: без страсти, безлично, објективно. Чини се да и Ауербах у свом схватању историјског реализма, као описивања савремене стварности, уклопљене у динамичку конкретност историјског тока, подразумева наведене захтеве Шанфлерија. Реализам добија посебно значење: он не сме бити поучан, моралистичан, реторичан, идиличан нити комичан. Оваквим рестриктивним захтевима Ауербах искључује многе писце из своје концепције реализма, сводећи је на Золу, Флобера, делове Стендала и Балзака.
Реализам се донекле може дефинисати и као супротност романтизму (иако има и неке карактеристике ове стилске формације које су најочигледније у делима на граници епоха). Насупрот романтичарској фантастици, симболици, алегоричности, новој митологији, развија се склоност ка реалности (покушај објективног дочаравања стварности). До тада још неафирмисан књижевни жанр, роман, ако изузмемо Шлегелов став о њему као најбољем изразу модерног песништва, добија на значају.
У реализму роман коначно задобија свој дигнитет. Као што је већ истакнуто, да су романтичари покушали да уздигну овај жанр, опонирајући класицистичким поетичким захтевима, али услед продора симболичког и фантастичног, роман и даље важи за тривијалан жанр. 19. век носи собом нове захтеве и потискује све оне романескне црте због којих је роман дуго сматран подручјем ниже литературе.
Главни захтев реалиста, да приповедање у делу треба прилагодити стварном искуству, најбоље је одражен у романескној форми. Стендалов метатекстуални екскурс у роману Црвено и црно, питорескно представља наведени захтев концепције реализма - приповедачев глас глатко прелази преко ликова Жилијена Сорела и госпођице де ла Мол изненадно отпочињући размишљање о роману: „Роман је као огледало које човек преноси цестом. У њему ћете видети како се одразује час небеско плаветнило, а час блато друмских каљужа“. Сматра се да је овом реченицом означена бит реализма - одражавање. Али увек остаје питање да ли је овакво одражавање заправо фотографске природе, тј. да ли је задатак реалиста да представе тоталитет животних прилика? Неспорно је да су Стендал, Балзак, Дикенс и други продрли, у својој анализи, у саму срж друштва и социјалних односа, не обазирући се на некадашње неприкосновене, традиционалне моделе или утопијска решења, али проблем тоталитета остаје отворен. Пре свега поставља се питање да ли је уопште могуће приказати живот у целости? Стендалово огледало одражава све што се налази покрај пута, па ипак да ли је то заиста тако? Одговор је одричан. Огледало представља само императив емпиризма у књижевном стварању, не фотографску тачност на којој ће инсистирати Зола, а прећутно се подразумева свест о потреби избора из великог репертоара искуствене реалности. Стендалово је огледало селективан инструмент који нешто наглашава а нешто умањује у зависности од композицијских начела.
Други императив поетике реализма очитује се код Стендала у инсистирању на психолошкој компоненти. Чак су и дескриптивне појединости, као и код Балзака, уклопљене строго функционално у односу на карактеризацију људских радњи. Основа је његовог приповедања у занимању за модалитете људских поступака, па је стога разумљива склоност овога писца ка морализаторским судовима наслеђеним из седамнаестовековне традиције. Уз моралистички психологизам, ауторе прве герације реализма одликује приповедање прошарано коментарима аутора. Они нису сматрали, попут Золе и Флобера после њих, да овакво књижевно предочавање руши илузију стварности. Као романтичари пре њих у својој иронији, Стендал и Балзак допуштају себи метанаративне дигресије од главног фабуларног тока, враћајући читаоца у свет ван уметничке фикције и скрећући пазњу на сам стваралачки чин.
У приповедној пракси око 1840. још увек претежу поступци фиктивне комуникације (приповедач - читалац), но у садржајном погледу, све се више потврђује тежња ка опсежном разматрању сложене друштвене реалности. Ову тезу илуструје Балзаков амбициозни подухват преточен у циклус романа који за циљ има да читаоце води кроз све слојеве француског друштва и пружи социолошку панораму. Правећи аналогије између животињског и људског света (сасвим у духу надолазеће позитивистичке експанзије) у предговору Људској комедији, Балзак утврђује став о миљеу, средини као главној детерминанти, поред карактерних црта, човековог понашања. Циљ овог великог подухвата јесте приказивање историје нарави, попуњавње рупа у историји тога доба, тј. њена илустрација. Књижевност има креативну снагу која недостаје историји, снагу која оживљава прошлост. Роман постаје интимна хроника једног доба.
Позитивистичко усмерење које добија на замаху, пропагира специфично схватање мимезиса као пресликавања, одражавања стварности, не обраћајући довољно пажње на уметничко уобличење рефлектоване збиље. Генерација у знаку позитивизма открила је покретачку снагу друштва у материјалним интересима и потрудила се да се том открићу да одређено место у роману. Међутим, у свом откривачком патосу, заборавили су да материјално -социолошка збиља и даље не даје читав одраз. Реализам не бива стварност већ ставља своје нагласке и организује књижевну грађу и књижевни дискурс у складу са одређеним схватањем живота. Занимљиво је да реалистичка визура ћутке преузима табуе протеклих традиција у погледу приказивања одређених мотива, нпр. еротских, из којих је искључена конкретизација сексуалности. С погледом на језик закључујемо да ни он није лишен традиционалне рестрикције.
Проблемом књижевне текстуре много више се баве млађи Балзакови савременици, браћа Гонкур и Флобер. Важно је уочити да је француски роман путујући ка натурализму оспољио неку врсту естетизације романескног приповедања, тежњу да се роман уопште, претвори, без обзира на грађу, у извор врхунске прозне уметности. Естетски ексклузивизам Флоберовог круга обележио је једну од прекретница у историји новијег романа.
О самој поетици
Спрега позитивизма, условно научних амбиција, и естетизма, представља срж Флоберовог романескног поступка. У складу са тим, поетика, осликава оба система (естетско-стилски и емпиријски), стога, када говоримо о позитивистичким настојањима у овога аутора, тј. уделу реалистичке и натуралистичке школе на поетичке ставове, долазимо до очигледног закључка да целокупна коресподенција, с чисто метакњижевног становишта, има упориште у двема референтним тачкама карактеристичним за реализам: начелу објективности и бестрасности. Естетски моменат одражава парнасовске напоре ка обликовању савршене поетске структуре, отеловљене у идеализованом песничком изразу. Флобер њихове тежње преусмерава са поезије на прозни израз желећи да оствари замисао о поетској прози, роману целовитом, неоптерећеном значењским и морализаторским баластом. Фабуларни садржај романа држао је за неважан, пресудна је естетска визија коју ваља остварити.
Примећујемо настојање у овога аутора да обједини доминантне мисаоне струје епохе, позитивизам и историзам, с тежњом да се уметности призна потпуна аутономија.
Изолована из ауторове преписке, поетика нема одлике манифеста нити програма, већ је то лични став према књижевности и уметности уопште, те као такав, променљив и недоследан у појединим деловима. Неспутан идеологијом одређеног начина писања, Флобер успева да у преписци обједини водеће идеје различитих школа, према свом унутрашњем естетском мерилу.
Начело објективности
Начело објективности продире у књижевност подстакнуто променама у филозофским принципима тога времена који се огледају у захтеву за објективношћу позитивистичке школе. Јавља се и новина у приповедној техници виђена кроз строго и доследно очување одређене перспективе приповедача . Оваква промена пре свега у културно-филозофској клими друге половине 19. века порађа нове перспективе и назоре у приступу роману и самом приповедачком гласу. “Објективизовање у роману увек значи драматизовање“ . Приповедач губи своју свезнајућу улогу, не суди о поступцима ликова, већ попут “научника” излаже запажања омеђана логичким системом и законима каузалности. Долази до стварања персоналног романа ( Хенри Џејмс и Флобер се сматрају оснивачима). У персоналном роману приповедач не постоји у том смислу што читалац у њему не налази личне особине, па стога не добија утисак да се приповеда - драматизација игра велику улогу у остваривању илузије реалности . Жмегач такође примећује: “Начелима објективизма, бестрасног приступа свим појавама, поготово не одговара увођење епског коментатора у сам чин приповедања, као што је то често бивало у повијести новијег романа“.
Захтев за објективношћу претпоставља апсолутну уздржаност писца од сваког коментарисања ликова или ситуација у делу, идентификација са ликовима је такође погрешна и не захтева се ни од читаоца. Чини се да је овако формулисан проблем сличну артикулацију добио још у Шилеровим погледима на наивно песништво. У есеју О наивном и сентименталном песништву, у који је Флобер вероватно био упућен, будући љубитељ романтизма, проналазимо:
„Песник једног наивног...света...јесте хладан, равнодушан, затворен, без икакве присности. Строг и крут...бежи од срца које га тражи, од жудње која хоће да га обузме. Он ништа не узвраћа, ништа га не може раскравити или попустити опасач његове трезвености. Сува истина којом обрађује предмет јавља се неретко као неосетљивост...Као божанство иза свемира, тако стоји он иза свог дела.“
Флоберов принцип објективности везује се за саму технику, начин грађења романа. Он, за разлику од својих савременика, примењује у својим делима поетолошка запажања развијена у кореспонденцији, те и егземпларношћу подупире остварљивост својега естетског суда. Невезано искључиво за императиве позитивизма већ и за интимно становиште аутора, да је дело иманентна творевина са посебном поруком којој није потребно пишчево тумачење, начело објективности остаје доминантан принцип у Флобера. Но, јединствено место које му припада у историји романа означено је тиме што је много доследније него било који сродни писац роман градио на знатижељи ослобођеној од конвенционалних предрасуда, дакле у смислу научне скепсе, залажући се у исти мах за естетску ексклузивност, која ће роман подићи на ниво савршене језичке уметности .
„Песник једног наивног...света...јесте хладан, равнодушан, затворен, без икакве присности. Строг и крут...бежи од срца које га тражи, од жудње која хоће да га обузме. Он ништа не узвраћа, ништа га не може раскравити или попустити опасач његове трезвености. Сува истина којом обрађује предмет јавља се неретко као неосетљивост...Као божанство иза свемира, тако стоји он иза свог дела.“
Флоберов принцип објективности везује се за саму технику, начин грађења романа. Он, за разлику од својих савременика, примењује у својим делима поетолошка запажања развијена у кореспонденцији, те и егземпларношћу подупире остварљивост својега естетског суда. Невезано искључиво за императиве позитивизма већ и за интимно становиште аутора, да је дело иманентна творевина са посебном поруком којој није потребно пишчево тумачење, начело објективности остаје доминантан принцип у Флобера. Но, јединствено место које му припада у историји романа означено је тиме што је много доследније него било који сродни писац роман градио на знатижељи ослобођеној од конвенционалних предрасуда, дакле у смислу научне скепсе, залажући се у исти мах за естетску ексклузивност, која ће роман подићи на ниво савршене језичке уметности .
Уплитање писца у свет ликова сматра неуметничким као и изражавање субјективних ставова, што не само илузију (налик драмској) дела, већ умањује уметничку вредност.
“…ништа није гора слабост него уносити у уметност своја лична мишљења…”
Поводом свог романа Флобер пише:
“…ништа није гора слабост него уносити у уметност своја лична мишљења…”
Поводом свог романа Флобер пише:
“ Госпођа Бовари нема ничег истинитог. То је потпуно измишљена прича; ја нисам у њу унео ништа ни од својих осећања ни од свог живота. Илузија (ако неке има) долази, напротив од безличности дела. Једно од мојих начела је да не треба себе писати. Уметник треба да буде у свом делу као Бог у свемиру, невидљив а свемоћан; нека се свуда осећа , али нека се не види.”
Флобер појам објективности користи на два начина: као имперсоналност, безличност, скривање личности писца, и као бестрасност (писац се не идентификује са својим јунацима) што упућује на поетичке сличности са парнасовцима, који су први изразили овај захтев, под утицајем Контове филозофије. Истоветни су и покушаји Золиног експерименталног романа у погледу доследног придржавања законима каузалне мотивације и уздржаном посматрању карактеристичном за научничко око позитивисте.
Флобер појам објективности користи на два начина: као имперсоналност, безличност, скривање личности писца, и као бестрасност (писац се не идентификује са својим јунацима) што упућује на поетичке сличности са парнасовцима, који су први изразили овај захтев, под утицајем Контове филозофије. Истоветни су и покушаји Золиног експерименталног романа у погледу доследног придржавања законима каузалне мотивације и уздржаном посматрању карактеристичном за научничко око позитивисте.
Формулишући свој захтев за објективношћу, Флобер иде и даље, тражећи да књижевност поседује особине науке:
“Књижевност ће све више и више добити изглед науке; она ће поглавито бити излагање, што не значи да ће бити дидактичка. Треба правити слике, показати природу онаква каква је, али правити потпуне слике, сликати и оно горе и оно доле.”
“Књижевност ће све више и више добити изглед науке; она ће поглавито бити излагање, што не значи да ће бити дидактичка. Треба правити слике, показати природу онаква каква је, али правити потпуне слике, сликати и оно горе и оно доле.”
Наведени одломак из писама неодољиво подсеца на Золине тежње и опште наслеђе позитивистичког детерминизма добијеног од Тена. Експериментални роман подвлачи управо релацију наука-књижевност. Мада Флобер и Зола имају на истим основама утемељену тежњу за објективним приказивањем и сличну метафорику (књижевност-наука), представник натурализма истиче утилитарни аспект романа. Овај жанр види кроз социјално-моралну опомену и готово занемарује естетске стране дела. Зола, оптужујући писце који сувише пажње придају „форми“, долази у сукоб са Флоберовим парнасовским тежњама (крајњи естетизам и лартпурлартизам). Пишући о Флоберу Зола на сродан начин истиче захтев за објективношћу:
“Натуралистички писац настоји да потпуно нестане иза радње коју износи. Он је скривени редитељ драме. Никада се не одаје ни у једној реченици. Не чујеш га где би се смијао или плакао са својим особама, као што себи не дозвољава да суди о њиховим чинима..читалац би узалуд тражио неки закључак, неки морал или поуку, коју би могао извући из чињеница. Ништа није истакнуто, ништа није јаче освијетљено, нижу се само чињенице, похвалне или кажњиве. Писац није моралист већ анатом, који жели само рећи, што је нашао у мртвом телу. Читаоци ће сами стварати закључке, ако буду хтјели, потражит ће прави морал приповијести, настојаће да извуку из књиге неку поуку“.
Задатак писца је да из реалности одабере догађаје и да их пренесе у језик, његово мишљење о ликовима и догађајима остаје неизречено, сам приказ довољно говори о себи, боље и потпуније од каквог спољног арбитра.
“Натуралистички писац настоји да потпуно нестане иза радње коју износи. Он је скривени редитељ драме. Никада се не одаје ни у једној реченици. Не чујеш га где би се смијао или плакао са својим особама, као што себи не дозвољава да суди о њиховим чинима..читалац би узалуд тражио неки закључак, неки морал или поуку, коју би могао извући из чињеница. Ништа није истакнуто, ништа није јаче освијетљено, нижу се само чињенице, похвалне или кажњиве. Писац није моралист већ анатом, који жели само рећи, што је нашао у мртвом телу. Читаоци ће сами стварати закључке, ако буду хтјели, потражит ће прави морал приповијести, настојаће да извуку из књиге неку поуку“.
Задатак писца је да из реалности одабере догађаје и да их пренесе у језик, његово мишљење о ликовима и догађајима остаје неизречено, сам приказ довољно говори о себи, боље и потпуније од каквог спољног арбитра.
Језик односно стил је апсолутни начин да се ствари запажају.
“…Све тешкоће које се осете када човек пише долазе од недостатка реда…слика или осећање које је сасвим јасно у глави, доведе реч на хартију. Једно произилази из другог.”
Мукотрпно радећи у својој крајњој стваралачкој строгости у свом жару тежио је да постигне истоветност лепоте и истине. Овакво обједињење платонизма, виђеног кроз калокагатију (јединство лепоте и истине), и позитивизма осликава и Флоберово непоколебљиво уверење да је животна истина његовог дела, тј. приказивање искустава савремених људи без икаквих обзира и без икаквог поучног тактизирања, квалитет по себи, али постигнут доследном стилском дисциплином, упорним књижевним радом. Етичке вредности неодвојиве су од естетских, уметников морал је лепота. Та „моралност“ захтева од писца да затамни своју личност, претварајући се у будно око времена што посматра околни свет осликавајући га у свести читаоца .
“…Све тешкоће које се осете када човек пише долазе од недостатка реда…слика или осећање које је сасвим јасно у глави, доведе реч на хартију. Једно произилази из другог.”
Мукотрпно радећи у својој крајњој стваралачкој строгости у свом жару тежио је да постигне истоветност лепоте и истине. Овакво обједињење платонизма, виђеног кроз калокагатију (јединство лепоте и истине), и позитивизма осликава и Флоберово непоколебљиво уверење да је животна истина његовог дела, тј. приказивање искустава савремених људи без икаквих обзира и без икаквог поучног тактизирања, квалитет по себи, али постигнут доследном стилском дисциплином, упорним књижевним радом. Етичке вредности неодвојиве су од естетских, уметников морал је лепота. Та „моралност“ захтева од писца да затамни своју личност, претварајући се у будно око времена што посматра околни свет осликавајући га у свести читаоца .
Флобер говори о “својој стварној природи која је посматрачка”, незаинтересована да се меша у свет романа. Посматрањем треба спознати све манифестације живота, онолико колико је то могуце због човекових ограничених чула и разума. На крају, човек није Бог, свезнајући и премудри, њему није дато да све спозна, те самим тим није у позицији да суди, доноси закључке. Велики умови не закључују (Хомер, Шекспир који је остварио идеал пасивног божијег ока у свету свог дела, Гете), ниједна велика књига то не ради (наводи Библију као пример). У животу, представљеном као пешчана морска обала, не треба бројати зрнца, јер је то узалудан посао, треба се шетати.
Флобер се удаљава од приказивања на начин модерног реализма, балзаковског и стендаловског типа, мада су главне одлике поменутог правца присутне у његовим делима: приказивање свакодневице нижих социјалних слојева, као и уклапање личности и радње у динамичну историјску позадину. Оштрица његовог расуђивања уперена је против романескног дискурса у духу карактеристика грађанске културе. По његовом мишљењу, модерном роману је непримерено наглашавање артифицијалности приповедног чина. Флобер не одобрава „братимљење“ са потенцијалним читаоцем, комуникативност остварену у етичким лекцијама утканим у дело кроз осуду „лоших“ и афирмацију „добрих“ карактера.
“А што се тиче тог да покажем своје лично мишљење о људима које износим на позорницу, то не, не, хиљаду пута не. Ја себи не признајем право на то. Ако читалац не изведе из неке књиге морални закључак који треба да се у њој налази, значи да је читалац неки глупак или да је књига лажна у погледу верности. Јер чим је једна ствар истинита, добра је.“
Не уплићући се у свет свог романа, он влада њиме на равни језичко-стилског израза. Пажљивим одабиром и низањем описа, слика, атмосфере, Флобер врши вивисекцију свести јунака (кроз коју опажа) али коју не тежи да објасни нити разуме, све се своди на смишљено изношење чињеница и поверење у стил који ће их осветлити. Ауербах ово не-уплитање у психолошке експликације назива “конкретном озбиљношћу”.
“А што се тиче тог да покажем своје лично мишљење о људима које износим на позорницу, то не, не, хиљаду пута не. Ја себи не признајем право на то. Ако читалац не изведе из неке књиге морални закључак који треба да се у њој налази, значи да је читалац неки глупак или да је књига лажна у погледу верности. Јер чим је једна ствар истинита, добра је.“
Не уплићући се у свет свог романа, он влада њиме на равни језичко-стилског израза. Пажљивим одабиром и низањем описа, слика, атмосфере, Флобер врши вивисекцију свести јунака (кроз коју опажа) али коју не тежи да објасни нити разуме, све се своди на смишљено изношење чињеница и поверење у стил који ће их осветлити. Ауербах ово не-уплитање у психолошке експликације назива “конкретном озбиљношћу”.
Када представља своје ликове, Флобер се труди да их начини типичнима, у смислу класне репрезентативности, тј. да сваки од њих служи као пикторално објашњење социалног миљеа, што одговара захтевима поетике реализма. Сматра да уметност није створена да слика изузетке, личности дивовских размера и надљудске снаге, често присутних у делима претходне епохе. Треба продрети у душу ствари и зауставити се на општим случајевима, избегавати екстремности (чудовишта , хероји), описивани карактер мора да буде репрезентативан.
“Увек сам се трудио да сиђем у душу ствари и да се зауставим на најширим општим случајевима, и хотимице сам се окретао од необичног и драматичног. Никаквих чудовишта и никаквих хероја!“
Када се брани говорећи да није чинио алузије на стварне људе поводом “Госпође Бовари”, додаје да би они били утолико мање верни, да је то чинио. Намера му је била да изнесе типове.
“Госпођа Бовари је скроз нешто измишљено...Поред свег тог, овде у Нормандији су ипак тврдили да откривају безбројне алузије. Да сам их чинио, моје слике људи биле би мање вредне, зато што бих имао у виду посебне личности а ја сам, напротив, хтео да изнесем типове.“
Ма колико инсистирао на објективности, Флобер њу не види као пресликавање историје, одређена поклапања постоје али никада дословна; при раду на свом делу, користи обиље литературе најразличитије садржине како би ушао дубље у свет ликова и остварио илузују реалности (коришћење медицинских књига при писању “Госпође Бовари”), али то није императив, главни захтев је захтев за лепотом.
“Ја сматрам сасвим споредном сваку стручну појединост, обавештење са самог места, једном речи, историјску и тачну страну ствари. Тражим изнад свега лепоту, за којом су моји другови прилично мало у потрази.“
Флобер жели да достигне другу врсту истине, истину коју изражава лепота, животом који свој смисао добија у уметности. Ови артистички узлети имају сличну формулацију у ларпурлартизму (истина задовољава разум али не и лепоту) где се читаво постојање управља ка естетском просуђивању језика и уметности.
“Увек сам се трудио да сиђем у душу ствари и да се зауставим на најширим општим случајевима, и хотимице сам се окретао од необичног и драматичног. Никаквих чудовишта и никаквих хероја!“
Када се брани говорећи да није чинио алузије на стварне људе поводом “Госпође Бовари”, додаје да би они били утолико мање верни, да је то чинио. Намера му је била да изнесе типове.
“Госпођа Бовари је скроз нешто измишљено...Поред свег тог, овде у Нормандији су ипак тврдили да откривају безбројне алузије. Да сам их чинио, моје слике људи биле би мање вредне, зато што бих имао у виду посебне личности а ја сам, напротив, хтео да изнесем типове.“
Ма колико инсистирао на објективности, Флобер њу не види као пресликавање историје, одређена поклапања постоје али никада дословна; при раду на свом делу, користи обиље литературе најразличитије садржине како би ушао дубље у свет ликова и остварио илузују реалности (коришћење медицинских књига при писању “Госпође Бовари”), али то није императив, главни захтев је захтев за лепотом.
“Ја сматрам сасвим споредном сваку стручну појединост, обавештење са самог места, једном речи, историјску и тачну страну ствари. Тражим изнад свега лепоту, за којом су моји другови прилично мало у потрази.“
Флобер жели да достигне другу врсту истине, истину коју изражава лепота, животом који свој смисао добија у уметности. Ови артистички узлети имају сличну формулацију у ларпурлартизму (истина задовољава разум али не и лепоту) где се читаво постојање управља ка естетском просуђивању језика и уметности.
О стилу
Флобер говори у парнасовском маниру, његови књижевно-уметнички погледи умногоме одражавају становиште карактеристично за естетизам у уметности (брига о форми је главни задатак књижевника, у њеној обради треба да покаже сву вештину специјалисте). Првобитно заступа идеју да је форма важнија од садржаја и да она дело чини уметничким, касније напушта ову идеју и престаје да одваја садржај од форме, слично настојањима у критици, формалиста, с почетка 20. века.
“Оно што ми изгледа дивно…то је нека књига ни о чему…која би се држала сама од себе унутарњом снагом свог стила…Најлепша дела су она у којима има најмање садржаја; Верујем да је будућност уметности на тим путевима…Зато нема ни лепих ни ружних предмета…никакав и не постоји, пошто је стил, сам без ичег другог, апсолутан начин да се ствари запажају.”
“Оно што ми изгледа дивно…то је нека књига ни о чему…која би се држала сама од себе унутарњом снагом свог стила…Најлепша дела су она у којима има најмање садржаја; Верујем да је будућност уметности на тим путевима…Зато нема ни лепих ни ружних предмета…никакав и не постоји, пошто је стил, сам без ичег другог, апсолутан начин да се ствари запажају.”
И ураво те књиге ни о чему биће Госпођа Бовари и Сентиментално васпитање, чији сижеји не садрже занимљиве обрте, чак су и фабуле врло прозаичне, разматрају мање-више свакодневицу представника средње класе. Писац заправо жели да се ослободи мукотрпног бављења људским судбинама, амбијентом, радњама, укратко неком конкретном збиљом и искуствима. Али вршећи одабир оваквих тема, он жели да начини и стилску вежбу, да суспрегне свој занос поете и преобрази се у марљивог занатлију који само уз велику муку долази до савршенства израза. Глачање реченица је трајало и по неколико година. У избегавању надахнућа раскида са романтичарским узлетима своје младости и заузима став стрпљивог радника.
Прожимање садржаја и форме постаје очигледније у његовим каснијим размишљањима. Једна идеја (садржај) захтева само једну себи својствену форму, коју уметник треба да пронађе.
“…треба…увек мислити на стил и писати сто се мање може, само да се ублажи надражај идеје која тражи да добије облик…тачан, који јој сасвим одговара.”
Идеја о прози као чистој уметности уобличава Флоберову поетику. Заснована је на мисли да се упорним радом на обликовању форме остварује савршенство облика које ће прозу приближити поезији (Парнасовци). На овај начин долази до постепеног уобличавања нове концепције уметничке прозе, далеко од првобитних захтева реализма. Прототип идеалног прозног дела био би растерећен проблема око вођења фабуле, организовања спољних елемената. Оно би се могло потпуно задовољити унутрашњим могућностима језика. Са те стране, теме у традиционалном смислу речи би нестало, постојали би само проблеми стилских решења, питања естетског склада.
“Каква је пасија ствар проза…реченица треба да буде чврста као стих.”
У својим визијама, Флобер је поетику романа битно приближио идеји о лирској прози кроз разбијање фабуларног тока описима који немају функцију за саму радњу. Поред тога, његова размишљања о надасве естетски организованом тексту, непосредно антиципирају симболистичку идеју чисте поезије и апсолутно аутономне уметности уопште.
Парнасовски утицај који осликава срж Флоберовог структуирања романа налази своју формулацију у Саламби. Како је увек уткивао своје поетолошке идеје у дела, ни у случају овога романа није правио изузетак. Мисао о реченици чврстој као стих жели да нађе уобличење у овом роману. Свака реченица оџвања унутарњом музиком, ритмом и свака реч, као у поезији, скреће пажњу на себе саму као живи ентитет. Сан је био створити песничким ритмом вођену прозу са готово научничком тачношћу. Зола је наводио Флоберове речи да је скоро дупло теже написати страницу добре прозе него исто толико у стиховима. Многи савременици су ово дело називали поемом, алудирајући на поетско у прозном делу, а Флобера постављали међу песнике Парнаса. Њихово одобравање Флоберовог наративног поступка произлази из анти-романтичарске усмерености ових ставова. Сладуњавост описа, високопарни патетични изрази и врхунска субјективност били су на удару критике Парнаса, стога Флобер као отелотворење такве побуне у прози, афирмише њихове ставове и постаје миљеник овога правца. Саламбо, написана потпуно у духу поетичких струјања свог времена, одражава парнасовско интересовање за историју повезану са пре-хришћанским религијама и митовима, протканим својеврсном нетрпељивошћу према официјелној религији. Утицај се огледа и у употреби метафора везаних за скулптуру и архитектуру, као и упоређење мрамора и речи, стила и грађевине.
Стиче се утисак да своје теоријске захтеве Флобер, са књижевности, преноси и на критичко посматрање исте, те као централни проблем критике поставља естетски формализам. Критика треба да буде научно заснована анатомија стила, емпијриска, сконцентрисана на само дело.
У време позитивизма и Тенових расправа о раси, средини и тренутку, Флобер, како видимо из наведеног дела, пропагира иманентно бављење књижевношћу. Управљеност на текст главни је проблем било којег критичара.
“ Критику треба писати као што се пишу природне науке, изостављајући сваку моралну помисао. Није реч о томе да се декламује о овој или оној форми, него, напротив, да се изнесе у чему се она састоји, како се повезује са неком другом и чиме она живи.”
Објективност и бестрасност сматра не више само захтевом књижевности већ и било каквог размишљања о њој. Његове визије и захтеви које јој упућује, превазилазе просте антиципације непосредне будућности, већ укључују далековидост која сеже до половине 20. века, у поступке француске и америчке структуралистичке школе и стилистичку критику.
“Знање које свима њима недостаје јесте анатомија стила; не знају како се реченица грана и чиме се везује.”
“ Критику треба писати као што се пишу природне науке, изостављајући сваку моралну помисао. Није реч о томе да се декламује о овој или оној форми, него, напротив, да се изнесе у чему се она састоји, како се повезује са неком другом и чиме она живи.”
Објективност и бестрасност сматра не више само захтевом књижевности већ и било каквог размишљања о њој. Његове визије и захтеви које јој упућује, превазилазе просте антиципације непосредне будућности, већ укључују далековидост која сеже до половине 20. века, у поступке француске и америчке структуралистичке школе и стилистичку критику.
“Знање које свима њима недостаје јесте анатомија стила; не знају како се реченица грана и чиме се везује.”
Религија лепога:
“Фанатизам је религија.”
Флоберово схватање лепог је налик парнасовском. Идеја да се у свим стварима оно може наћи, па чак и у ружним, гротескним, потврђује ову тезу. Уметност постаје апсолутна, супериорнија од реалности коју описује, супериорнија чак и од Природе.
“За мене постоје на свету само лепи стихови, лепо састављене реченице, хармоничне, распеване, лепи заласци Сунца, месечина, слике пуне боја, антички мраморни кипови и јако изразите главе. Ништа изван тога.”
Налажење лепоте у свим стварима је задатак писца: “То смо ми писци чистачи нужника и вртари. Ми извлачимо из трулежи човечанства насладе за њега самог.”
“Постоји само једно Лепо. Увек једно те исто свуда, али има различите изгледе.”
Бекство из живота у свет уметности, описано ауторовом преписком, усмерено је ка потрази за истином, али не истином у смислу реализма, већ истином коју изражава Лепота. Овај ескапизам је још једна од нити која спаја Флобера са поетиком Парнаса, поред ларпурлартизма који се огледа у тези о незаинтересованости и самодовољности.
Ако се надовежемо на ауторово схватање стила којим се осветљавају ствари у уметности, видећемо да Флобер наговештава нову формулацију односа према књижевности који није више у реалистичко-утилитаристичком смислу поучан, користан, морализарорски, каквим га је видео Балзак, већ стање “незаинтересованог посматрача” који ужива у уметности ради ње саме.
„Арт ис тхе сеарцх фор тхе уселесс,“ где „уселесс“ можемо пре означити као незаинтересованост, односно несврсисходност (у кантовским терминима), него као бескорисност, потврђујући лак прелаз овог поимања уметности, са британске естетичке мисли на француску и немачку, која ће врхунско уобличење добити у Кантовој Критици моћи суђења.
“Не налазите ли ви да су наши пријатељи мало заокупљени лепотом? А ипак је то на свету једино важно.”
“Сликати верно не изгледа ми први услов уметности. Тежити лепоме је главно, и постићи га ако се може.”
Одјек Аристотелове поетике (разлика између историографије и књижевности) наилази на одзив у ауторовом ставу о општем (истини у уметности) и посебном у књижевности:
“…откриће аутентичних докумената који доказују да је Тацит с краја на крај лагао. Шта ли би то сметало слави и стилу Тацитовом? Ни најмање. Уместо једне истине имали бисмо две: истину историјску и Тацитиву.”
Флобер одлучно одбацује сваки утилитаризам у уметности, буни се против песниковог друштвеног задатка, који у француској постаје битан са појавом социјализма; дело не мора да има морални значај, свака драма не треба да “удара монарха по прстима”, роман не мора да подучва, уметност је у служби лепоте а “оно што је лепо, морално је; то је све, и готово.”
“У уметности, такође, управо фанатизам уметности значи уметничко осећање.”
Појам поезије изједначава са начином виђења ствари, преображава стварност не мењајући је. Флобер иде и корак даље. Захтева потпуно прожимање са оваквим нацином виђења, јер да би се нека ствар (уметничка) добро обавила треба да нам уђе у састав тела.
“Не налазите ли ви да су наши пријатељи мало заокупљени лепотом? А ипак је то на свету једино важно.”
“Сликати верно не изгледа ми први услов уметности. Тежити лепоме је главно, и постићи га ако се може.”
Одјек Аристотелове поетике (разлика између историографије и књижевности) наилази на одзив у ауторовом ставу о општем (истини у уметности) и посебном у књижевности:
“…откриће аутентичних докумената који доказују да је Тацит с краја на крај лагао. Шта ли би то сметало слави и стилу Тацитовом? Ни најмање. Уместо једне истине имали бисмо две: истину историјску и Тацитиву.”
Флобер одлучно одбацује сваки утилитаризам у уметности, буни се против песниковог друштвеног задатка, који у француској постаје битан са појавом социјализма; дело не мора да има морални значај, свака драма не треба да “удара монарха по прстима”, роман не мора да подучва, уметност је у служби лепоте а “оно што је лепо, морално је; то је све, и готово.”
“У уметности, такође, управо фанатизам уметности значи уметничко осећање.”
Појам поезије изједначава са начином виђења ствари, преображава стварност не мењајући је. Флобер иде и корак даље. Захтева потпуно прожимање са оваквим нацином виђења, јер да би се нека ствар (уметничка) добро обавила треба да нам уђе у састав тела.
Уметност даље добија одлике религиозног заноса: ”Волимо се, дакле, у уметности као што се мистичари воле у богу, и нека све ишчезне пред том љубављу.”
За њега све и ишчезава пред љубављу за лепоту дела. Године утрошене на исправљање рукописа и стилске вежбе, нервна болест, јесу жртва коју писац подноси у мистичком заносу стварања. Уметник је верник лепоте, која једино може да оствари његове снове и олакша његова неспокојства.
Закључак
Флоберови теоријски погледи на књижевност су кључних догађај средине века, из којих воде путеви ка Малармеу и Валерију, али исто тако, према дистанцираном, привидно имперсоналном приповедању које у каснијим књижевним модама долази до врхунца.
Флобер је у својим размишљањима, пошто преписку не можемо назвати поетиком, изразио ставове сличне захтевима водећих праваца тога доба, стављајући акценат, у својој поетичкој компилацији, на одређена места: парнасовски естетизам као и захтев за објективношћу и дистанцираношћу предочен у натурализму. Слобода којом размешта и спаја идеје претходних и савремених му школа, парадоксално, указује на ослобођеност од сваког књижевног система или смисленог стварања новог естетичког манифеста.
Полазна претпоставка је да свако дело има своју посебну поетику која се мора открити у складу са њим самим. Књижевна творевина јесте свет за себе са својом унутрашњом логиком - непримењивом на остала дела, сем у општем случају хармоничности и стилског уобличења. Овакав иманетан прилаз делу отвориће хоризонт ка модерном приступу књижевности.
Стављајући пред себе императив лепоте, Флобер прави конгломерат свакојаких поетичких одредница из различитих времена, не полажући на захтеве времена у коме живи нити на популарност. Одбацује могућност да се јавно назове представником ма кога правца и готово се гнуша помисли да су га назвали реалистом.
Његово уздизање уметности изнад живота, и уметничке егзистенције изнад било ког земаљског постојања, издвојеност из друштва, рад на брушењу форме, реакција на социјалну ангажованост реалистичке књижевности и др. Приближавају га поклоницима Готјеа и Бодлера, али начин приказивања и избор тема, као и поштовање историјске тачности, групишу га међу представнике реализма.
Између ова два правца, Флобер остварује поетичке замисли у својим делима, која се, као и сва велика дела не дају сврстати у једнобразне теоријске оквире.
Нема коментара:
Постави коментар